Волей и выдержкой Веселовская обладала колоссальной. На премьере «Парсифаля» она, стоя на самом верху лестницы в двадцать две — двадцать четыре ступени, обо что-то зацепилась каблуком и, к ужасу зрителей, покатилась вниз. Упав на пол, она поджала под себя ноги, словно
<Стр. 629>
встала на колени, призывно воздела руки вверх к Парсифалю и только тогда встала на ноги. Так как она ни на секунду не прерывала пения, многие приняли падение за некую «жестокую мизансцену» и на чем свет стали ругать «натурализм режиссера».
М. В. Веселовская начала оперную карьеру на заре девяностых годов прошлого века, с успехом выступала в Московской Частной опере С. И. Мамонтова, имела огромный репертуар, сценически тщательно отделанный при помощи мужа своего И. М. Лапицкого. Это обстоятельство сделало из нее гастролершу еще в начале нашего века.
В ТМД она пришла в период спада, с уже сомнительной интонацией на верхах, но большой опыт и неустанная работа над собой еще долго поддерживали ее на вполне достойном ее положения уровне.
Года через два после открытия ТМД М. В. Веселовскую стала перекрывать теплотой и свежестью звучания голоса Мария Ивановна Литвиненко-Вольгемут, ныне хорошо известная в нашей стране народная артистка СССР, вписавшая так много славных страниц в историю украинского оперного театра. Но в начале своей деятельности она, естественно, только дублировала Веселовскую.
Прямо со школьной скамьи на первое место в ТМД пришла Мария Исааковна Бриан — лирическое сопрано.
Окончив в 1912 году Петербургскую консерваторию с золотой медалью по классу А. Г. Жеребцовой-Андреевой, Бриан принесла в театр не столько хорошую школу пения, сколько сокровищницу артистического обаяния.
Голос ее — среднего диапазона лирическое сопрано — отличался редкостным наполнением, плотностью мягкой звуковой массы. Тембр, начиная с фадо верхнего си-бе-моль, независимо от динамики, был исключительно ровен и красив, ни при каких усилениях или ослаблениях звука не терял своей ровности и давал замечательные эффекты при филировке и переходе на пиано-пианиссимо, в своем роде неповторимые.
Мне представляется, что этот голос в ранней юности, еще до поступления Бриан в консерваторию (а я до этого несколько раз слышал ее в партиях Татьяны, Тамары и Маргариты), был несколько искусственно и ошибочно сомбрирован и сгущен, в частности на середине. Возможно, что именно из-за этого у нее остались несколько тусклые
<Стр. 630>
низы и не соответствовавшие всему остальному голосу недостаточной полнотой своего звучания крайние верхи ( сии до).
Обладая большим вокальным тактом, мастерски владея голосом, певица избегала на этих крайних верхах петь форте и всегда находила такой музыкальный нюанс, который оправдывал и даже делал пленительным такой, я бы сказал, «ход конем»...
Однако, как ни был пленителен сам голос Бриан, не в нем была все же ее главная сила — источником большого художественного наслаждения, которым она привлекала сердца слушателей, служил не только он один, но и необычайная поэтичность всего ее артистического облика. Взрывы страсти, мелодраматизм, героика были чужды ее певческой натуре и ее, как я уже сказал, сугубо лирическому голосу, необыкновенно гармонировавшему со всем ее исполнительским обликом. Мечтательность, задумчивость были лучшими подругами ее певческого духа. Романсная лирика Чайковского и Римского-Корсакова, Танеева и Глазунова, отчасти Рахманинова и других русских композиторов — вот что больше всего было ей сродни.
Вообще в опере филигранность ювелирной отделки Бриан ее партий, чересчур тонкие штрихи не всегда доходили до слушателя. Сам масштаб сцены, оркестр и особенно партнеры, пусть стоявшие на таком же художественном уровне, но певшие в совершенно отличном от индивидуальности Бриан плане, в известной мере разрушали камерность ее интуиции и интерпретации. «Пастель» ее певческой кисти иногда несколько бледнела перед «маслом» сильных голосов и драматически более мощных дарований. Тем не менее Бриан в подавляющем большинстве партий обаятельностью своего певческого облика, даже при своей несовершенной дикции, доносила поэтическое зерно музыкального слова до самого сердца слушателя.
Некоторая односторонность ее дарования при разнохарактерности лирических партий (шаловливое пение Тамары в первой картине «Демона», драматические жалобы в третьей; мечтательно-радостная ария Маргариты с жемчугом, драматизм последней картины) несколько обедняли некоторые эпизоды больших оперных партий. Не по лирическому голосу густая середина и отсюда некоторая тяжесть пассажей и трели, нехватка силы для некоторых драматических
<Стр. 631>
сцен не могли не сказаться. Голос Бриан никогда не кокетничал, не смеялся, не требовал, не угрожал. Олицетворение лирических настроений, он всегда мягко и задушевно рассказывал, необыкновенно тепло любил, искренне грустил и скромно горевал.
В силу всех этих особенностей Бриан в ТМД не имела соперниц в ролях Татьяны, Ксении, Микаэлы, Иоланты, Антонии, сестры Беатрисы, Лигии и некоторых других, в которых она оставила десятилетиями не стирающееся впечатление. В первых картинах «Онегина» она по своей мечтательности и глубоко пушкинской мягкости образа русской девушки была ближе всех других Татьян к идеалу Чайковского.
Наличие актерских способностей помогло Бриан создать галлерею прекрасных женских образов не только в ТМД, по и в других театрах, как, например, Панночки («Майская ночь») в дягилевских спектаклях в Париже и Лондоне, Марфы («Царская невеста») в Народном доме и т. д. В «Борисе Годунове» с учетом ее актерской выразительности был придуман специальный выход Ксении в момент смерти отца, и Бриан из этой небольшой в общем роли создала незабываемый шедевр.
Тончайшая звукопись Бриан осталась в моей памяти все же главным образом в связи с камерными концертами, для которых она при помощи А. К. Глазунова и М. А. Бихтера выбирала только высокохудожественный репертуар. Критик М. Браудо писал, что, когда слушаешь Бриан, чувствуешь, что «ее мастерство — мастерство, определяющее высоту русского камерного вокального искусства» («Жизнь искусства», 1922, № 35).
К исполнителям, привлекшим все симпатии зрителей, принадлежала Мария Самойловна Давыдова.
Голос Давыдовой был малоинтересен в своем основном тембре: плосковатом, лишенном металлического блеска, но и не матовом. Однако в этом ординарном и не очень звучном голосе было много красок, не ярких, но всегда наполненных содержанием.
Вряд ли Давыдова получила какую-нибудь серьезную вокальную школу. Скорее всего ее голос был от природы более или менее ровным и очень послушным для выражения разнообразных эмоций.
Ничего более противоречащего внешнему облику Ольги («Евгений Онегин»), чем лицо караимки Давыдовой,
<Стр. 632>
нельзя придумать, но она так правдиво интонировала, так просто, по-русски просто пела, что зритель с первых же слов преисполнялся к ней доверия и симпатии.
Ни с какой стороны эта низкорослая женщина не подходила к жаждущей власти, гордой шляхтянке Марине Мнишек. Но во всех интонациях ее пения слышались нотки то чванные, то властные, то льстивые, то презрительные, и слышались при всей простоте исполнения так явственно, что можно было только отмечать, как она одним этим заставляет зрителя и слушателя забывать самые, казалось бы, элементарные требования к внешности и голосу.
Но самое себя Давыдова превзошла в роли Кармен. Отличаясь хорошей, явственной дикцией, она умела в каждой фразе находить самое важное слово, самый нужный музыкальный акцент и, нисколько не мельча, построить на нем весь смысл фразы. Давыдова говорила — не говорила, пела — не пела, играла — не играла, но показывала такой цельный образ маленькой хищницы, делающей только то, что именно ей и именно в данную минуту хочется, что ее исполнение Кармен стало большой удачей спектакля в целом. Временами казалось, что не она вошла в спектакль, а весь спектакль пригнан к ней. Сцена «Сегидильи», квинтет второго акта, все начало третьего без Давыдовой определенно тускнели, хотя исполнялись другими по тому же плану и совсем не плохо. Л. А. Андреева-Дельмас также была достаточно рельефна в роли Кармен и даже получила некий памятник при жизни в виде стихов А. А. Блока. Но все же нужно сказать, что в этом «театре ансамбля», в «театре спектакля», который представлял собой ТМД, «Кармен» при Давыдовой казалась произведением монолитным, высеченным из каррарского мрамора. При других исполнительницах в мраморе проступали чуждые ему прожилки северного гранита.