«В крепости, говорите? Сейчас узнаем».
И стал звонить начальнику укрепленного района. Минут десять он возобновлял звонки, но штаб был занят. Тогда он положил перед собой какой-то картон с записанными на нем телефонами и стал разыскивать Марию Федоровну. Из одного места она успела уехать, в другое не приезжала. Укоризненно покачав головой, Алексей Максимович бросил телефон и попросил ему повторить всю историю подробно, но «без художественного изложения»: одни «голые факты». Особыми подробностями эпизод не блистал, претензий на художественное изложение у нас не было, и рассказ длился несколько минут. После этого Алексей Максимович взял, так сказать, слово. Около часа он нам разъяснял, как трудно строить новую жизнь и вводить новые порядки вообще, с неумелым и неопытным аппаратом в особенности. А затем стал расспрашивать про новый театр.
В то время как выросший на пепелище ТМД Большой драматический театр стал развиваться и процветать, страдая, по существу, только от неудачно выбранного помещения,— запряженные в одну телегу старый конь Народно-домской оперы и трепетная лань ТМД, превращенные в Государственный Большой оперный театр, невзирая на приемлемое помещение, грозили захиреть. Не жалея красок и не взирая ни на какие лица, мы смело критиковали неразумное слияние комиссаром театров Марией Федоровной Андреевой двух чужеродных организмов, предсказывая неминуемую и скорую гибель ГОСБОТу. Вначале Алексей Максимович, положивший много труда на создание Большого драматического театра, стал с нами спорить: в короткий срок такие дела, мол, не делаются. Но я ему с цитатами из текста стал рассказывать, как два разных хора поют «слитно» оперу «Кармен» в двух переводах одновременно. В то время как народнодомский хор поет: «Оживленною толпою все спешат взад-вперед», музыкальнодрамский поет: «Суетятся и хлопочут все вокруг без конца». Вначале Алексей Максимович добродушно смеялся,
<Стр. 641>
но потом это ему показалось невероятным и он потемнел в лице. Но главный козырь был впереди.
Дело в том, что при перевозке декораций из ТМД в Народный дом многие из них были разорваны, рейки под холстами переломаны, сделать что бы то ни было заново при отсутствии людей и материалов было совершенно невозможно. И вот главный вершитель судеб тогдашних спектаклей — сценариус, ориентируясь только на приемлемые габариты, вместо «задника» с видом на Севилью ставил в последнем акте «Кармен»... вид на псковский Кремль из какой-то исторической пьесы. Когда в последнем акте раскрывались ворота для въезда тореадора, белые церковки Пскова были просто умилительны. Вначале Алексей Максимович почти задохнулся от смеха, но вскоре переменил тон и, что-то записав на календаре, пообещал, что «этакого безобразия больше допущено не будет».
Мария Федоровна приехала с ночного объезда каких-то театров около трех часов ночи и сейчас же приняла меры к «освобождению» Рождественского. Но до ее приезда Алексей Максимович ни на минуту не оставлял нас и все порывался поставить самовар, чтобы напоить нас чаем. Мы его, разумеется, не пустили. Но вернемся к основной теме — к Рождественскому.
В своих камерных концертах Рождественский перепел чуть ли не всю классическую литературу, охотно учил и один из первых стал петь произведения советских авторов. Его голос, одно время основательно развившийся, относительно скоро вернулся к своим бедным истокам.
Н. Н. Рождественский скончался в 1936 году в Алма-Ате на концертной эстраде.
Среди лирических теноров первое место принадлежало К. С. Исаченко, ученику С. И. Габеля.
Отличительной чертой Константина Степановича Исаченко (1882—1959) была его юность: юность голоса, юность внешности, юность сценического порыва. Всю жизнь он казался нам моложе своих лет, и эта черта придавала его певческому и сценическому облику особую прелесть.
Человек музыкальный, Исаченко обладал прекрасной дикцией. Как и у многих других певцов, последнее обстоятельство помогало его хотя и светло звучавшему, но маленькому голосу прорезать даже относительно большую оркестровую массу. Не только в партии Ленского, но и в
<Стр. 642>
партии Рудольфа («Богема»), в которой его голос на первый взгляд должен был казаться абсолютно недостаточным как по требованию эмоциональности, так и для преодоления оркестровой нагрузки, Исаченко никогда не шокировал и не вызывал разговоров о том, что он поет «не свою партию». Нет. Так же, как обладатели несравненно более сильных лирических голосов А. М. Давыдов и Ф. Г. Орешкевич, дерзавшие выходить за пределы положенного им репертуара и успешно преодолевать трудные партии, так и Исаченко — правда, в границах только узколирического репертуара — выходил победителем из всех испытаний. Причина была все та же: полное понимание своих возможностей, большой такт и яркая дикция.
Голос Исаченко, красивый по своему основному тембру и мягкий по звучанию лирический тенор, находился у него в полном подчинении. При идеально чистой интонации всего голоса микст и фальцет были к тому же очень устойчивы и давали много ярких бликов его всегда музыкальной нюансировке. Недостатком его школы был слишком открытый, несколько «опрокинутый» характер его верхов, на которых у него все же случались срывы.
Для характерных партий Исаченко находил немало разнообразных тембров. Его Шуйский — Шуйский-лиса — был замечательным образцом разумного обращения с голосом. Это особенно бросалось в глаза при сравнении тембров Исаченко в Шуйском и Берендее: как будто та же манера особенно ласково высветлять звук. Но в Шуйском тембр был полон лести, а в Берендее благости.
Как актер Исаченко всегда был в высшей степени корректен, а в некоторых партиях (Ленский, Альфред, Шуйский, Берендей) и совсем хорош. С большим воодушевлением и юмором пел он партию сапожного подмастерья Давида («Мастера пения»).
Я мимоходом упомянул уже тенора-антрепренера Алексея Михайловича Каншина. В ТМД он был принят только на второй год, пел Парсифаля, Германа, Хозе и т. д., пел не без успеха, много над собой работал. Но в его пении не было свободы, легкости звуковедения, верхи звучали очень напряженно и нечисто. После Октябрьской революции он исчез из поля нашего зрения, а в середине тридцатых годов я услышал его по радио в качестве исполнителя басовой роли в опере «Сказание о граде Китеже» в миланском театре «Ла Скала». Его уже рекламировали
<Стр. 643>
как крупную величину. И действительно, пел он хорошо, дублируя популярнейших итальянских басов Пинцу и Пазеру. Только тут я понял причину его неудач в теноровых партиях: он был басом. Недаром у него была такая могучая середина и уже совсем непривычные для тенора мощные низы.
Такое же — и, пожалуй, более разительное — превращение можно было наблюдать у итальянского тенора Баррера. Пропев сезон басом (в Одессе), он на два года исчез и вернулся туда же тенором. Впрочем, у него в теноровый период и с верхами обстояло вполне благополучно.
Об этом я рассказываю в подтверждение двух положений. Во-первых, случающиеся ошибки в определении голоса не всегда следует считать результатами невежества педагогов и, во-вторых, формирование голоса иногда требует многих лет. Пожалуй, напрашивается третий вывод: опущение голосового диапазона проходит благополучнее его подъема: тенора из баритонов (Боначич, Войтенко и другие) пели всегда с напряжением.
Своеобразное явление представлял собой Иван Владимирович Иванцов. Учась у мало кому известного преподавателя пения Спасского, он три или четыре года пел басом, в 1912 году был принят в труппу ТМД в качестве баритона, а с начала тридцатых годов пел тенором.
Голос Иванцова, суховатый по тембру, лирический по характеру, довольно широкий по звуку, обладал полными двумя октавами, но был тускловат на середине. Сохраняя все типические черты итальянской школы пения, Иванцов развивался у нас на глазах медленно, но неуклонно.
Играя на рояле, умея примитивно дирижировать, Иванцов был музыкален, но небогат экспрессией. Темперамент его был как будто достаточный, но внешний и потому скучноватый.