Баритон Книжников после двух лет работы уехал из ТМД на периферию и с годами занял там прекрасное положение, выделившись, как свидетельствует советская печать, в качестве хорошего певца-актера. В последние годы жизни он успешно работал в качестве профессора Бакинской консерватории.
Перечислять коренных и надолго задерживавшихся артистов подробно, может быть, и не стоит, но основных носителей репертуара упомянуть я себе все же позволю. Это были кроме уже названных выше: В. А. Мартынова, А. И. Попова-Журавленко, В. Э. Ломановская, С. В. Покровская, Л. Г. Паславская — сопрано; Е. С. Мамзина — выдающееся по звуку контральто; Л. А. Леонидов, А. Как-тынь, А. Шуйский, Е. Г. Ольховский — баритоны; А. Л. Каченовский, Я. С. Левитан — басы; В. Левицкий, И. П. Варфоломеев, А. М. Кабанов, В. А. Войтенко, М. И. Кулагин, Н. Н. Куклин, болгарин П. Райчев — тенора, и многие другие.
Лапицкий считал «душой спектакля» не отдельных артистов, даже при наличии хорошего состава для исполнения главных ролей, даже не их ансамбль, а ансамбль спектакля в целом. Это, естественно, заставляло его постоянно заботиться о том, чтобы роли так называемых вторых персонажей, на театральном жаргоне почему-то именуемых «моржами», имели таких же ответственных исполнителей, как первые. В те годы еще существовало амплуа компримариев, то есть артистов, которые исполняли вторые роли, но были в состоянии вполне прилично и безобидно для спектакля в целом в случаях крайней нужды исполнить и первую роль. Такими были тенора Александрович, Н. В. Андреев (его кличка Андреев 2-й), бас И. С. Григорович и другие в Мариинском театре,
<Стр. 652>
Брайнин, Летичевский, Акимов, Рябинин и другие на периферии.
Лапицкий пытался было назначать на вторые роли так называемых премьеров. Однако смешно было занимать М. И. Бриан в партии Фраскиты или И. В. Иванцова в роли Моралеса, когда им всеми законами их артистически-вокального потенциала было положено петь Микаэлу и Эскамильо,— и эта попытка, конечно, не удалась. Компримарии же были прекрасно подобраны. На первом же представлении «Евгения Онегина» внимание зрителя было привлечено не только исполнением первых ролей, но и необыкновенно мягким обликом стареющей Лариной, который дала С. Августинович; изящным, благородным французом Трике —А. Артамоновым; показавшим прекрасную военную выправку и умение элегантно танцевать ротным — А. Окороченко; военным педантом в роли Зарецкого — П. Журавленко.
Нужно признать, что прекрасное исполнение вторых ролей наглядно показало, что такое «театр ансамбля». Когда на второй премьере исполнители восьми вторых ролей в «Мастерах пения» продемонстрировали не только хорошие голоса и выработанную дикцию, но и совершенно бесспорное понимание своих индивидуальных задач и умение их ответственно разрешить, то название «театр ансамбля» за ТМД быстро и прочно укрепилось.
Выдвижение же молодежи из компримариев или из хора на положение солистов первого ранга производилось чрезвычайно смело. Ни А. Ребонэ, ни Л. Мельстрем еще не закончили своего образования, когда их голоса, сами голоса, обратили на себя внимание и им были предложены ответственные дебюты: первой в партии Нежаты («Садко»), второй в партии Аиды.
Взятый со школьной скамьи (из класса Мазетти), Б. И. Толмачевский был назначен в «моржи». Но на первых же репетициях он выделился сценическими способностями, и ему дали дублировать К. С. Исаченко в роли Давида («Мастера пения»). Показался подходящим его «типаж» для Индийского гостя («Садко»), и ему дали и эту трудную по интонациям партию.
С некоторыми терпеливо «возились». Так, например, П. З. Немченко имела достаточные данные, но она очень робела и боялась сцены. Ей дали Отрока («Снегурочка») и, постепенно приучив не бояться рампы, любовно, по-
<Стр. 653>
отечески и по-товарищески довели до Лизы («Пиковая дама»).
Примеры эти можно было бы множить без конца. Занятия с артистами миманса также велись индивидуально. Небольшая группа артистов, которой в опере «Кво вадис» было предложено самим «увидеть Христа» и заставить зрителей его «увидеть», была в такой мере захвачен.) рассказами о йогах, жрецах, дервишах, что ее члены по собственной инициативе шныряли по храмам, мечетям и синагогам, чтобы «набраться жреческого духа». Может быть, это было наивно, но показательно.
С артистами миманса Лапицкий бывал особенно суров, порой до несправедливости. «Не берите чувства напрокат! Не думайте, что все дело в словах или в пении,— вы так же можете погубить или, наоборот, поднять спектакль, как солист,— так не зевайте, не засыпайте душевно!» — повторял он и тут же великолепно демонстрировал поведение, основанное на чувстве, переживании, а не на изображении или актерском мастерстве. Мимистов прикреплял к определенным ролям, так же как и солистов. Как Онегина пел главным образом Л. А. Леонидов, тореадора и Марселя («Богема») И. В. Иванцов и т. д. и т. п., так артист хора Овсепьянц постоянно исполнял прекрасно разработанную немую роль хозяина кабачка Лилас-Пастья («Кармен»), для которой он был изъят из хора, несмотря на отличный голос, нужный в хоре.
Нельзя не отметить одно любопытное обстоятельство. В то время как во все другие театры ходили смотреть и слушать по нескольку раз одних и тех же выдающихся артистов, в ТМД ходили по многу раз, невзирая на отсутствие громких имен, — ходили потому, что самый спектакль в целом представлял такую же приманку, как любая знаменитость. Ибо за один или два раза охватить все богатство мизансцен и деталей оформления или исполнения было невозможно.
Среди исполнителей вторых ролей выделялись: С. М. Августинович, Л. Т. Дзбановская, П. 3. Немченко, Г. Д. Хлюстин, В. М. Луканин, Н. А. Жуков, А. А. Иринархов, С. В. Волгин, А. И. Окороченко, Б. И. Толмачевский и другие. Многие хористы и вторые исполнители после года-двух работы с успехом стали выступать в качестве исполнителей первых партий. В первую очередь это относится к сопрано Немченко, Мельстрем, баритону Селяху,
<Стр. 654>
басу Луканину (ныне заслуженному артисту, солисту Академического театра оперы и балета имени Кирова) и другим.
Из среды мимистов и хористов выделялись своими способностями Вагнер, Вальдман, Овсеньянц, Вдовин, Музалевский, Лишин, Гречнев и другие. Некоторые из работников театра с течением времени заняли солидное положение на драматической сцене, другие стали режиссерами драмы и оперы (М. Е. Лишин, Н. И. Соловьев, И. П. Варфоломеев, Б. И. Толмачевский, А. Т. Марфенков, Я. А. Гречнев, М. А. Розанов).
В 1915 году в труппе Музыкальной драмы появились Л. Я. Липковская и Л. В. Собинов — не в качестве гастролеров, а в качестве рядовых артистов. Их также не отмечали на афишах, как и остальных исполнителей. Они охотно подчинились всем режиссерским требованиям, а Л. В. Собинов со свойственной ему добросовестностью большого художника являлся первым на все репетиции. С особенно большой любовью репетировал он и пел партию Берендея в «Снегурочке».
Немало в отношении к артистам было допущено и ошибок. Одних тянули вверх без достаточных к тому оснований, других умудрялись не разглядеть как следует и т. д. Только в одном отношении ТМД был безгрешен: работали там со всеми одинаково, грубости в исполнении никому не прощали.
Балета как такового в ТМД не было. Прежде всего Лапицкий не допускал мысли о балете как об инородном теле, сплошь и рядом привлекаемом в оперу как дополнительный развлекательный компонент спектакля. Мы отлично знаем из истории оперы, что именно так рассматривался балет во французском театре. Примеры вряд ли даже стоит приводить. Достаточно напомнить, что «Тангейзера» не принимали к исполнению в Парижской Большой опере, пока Вагнер не написал специального балета для Венериного грота.
Лапицкий видел в танце либо актерскую функцию солистов и хора, вызываемую соответствующей сценической задачей, либо игрище, празднество и т. д., непосредственно вытекающее из действия. Танец рассматривался и допускался Лапицким только как разрядка эмоции, но никогда как самостоятельное представление. Поэтому в спектаклях ТМД не было танцев в пачках и на