Репетируя со мной партию Беллидора (опера А. А. Давидова «Сестра Беатриса»), Бихтер очень осторожно стал заговаривать на вокально-технические темы. Я тотчас попросил его высказать свое «вокальное кредо».
Вот его ответ.
Вокальную технику необходимо создавать на основе критического отношения к звуку с точки зрения его пригодности к выполнению каждой данной задачи. Это не может быть формальным этапом на пути к так называемой отделке вещей: вся техника должна быть подчинена полноценности правдивых, выразительных средств пения. (Как мной сказано в другом месте, я не во всем согласен с Бихтером: на начальной стадии обучения техника должна пройти какой-то этап более или менее «абстрактного звукоизвлечения».)
О музыке говорил на репетициях и Лапицкий.
— Вслушайтесь в музыку, — сказал он как-то исполнительнице Татьяны,— она полна эмоций... Вот вы взяли
<Стр. 667>
папку с бумагой на колени. Если бы я уже слышал в ваших музыкальных интонациях интимность, сосредоточенность в себе, я бы понял, почему вас не устраивает писать на столе... Сейчас похоже на то, что вы боитесь, как бы кто-нибудь не подглядел, что вы ночью пишете письмо. Ничего подобного! Татьяна не боится не только потому, что все спят, а потому, что она целиком ушла в себя, ничто внешнее ее не может отвлечь, она ни о чем другом и думать не может... Она съеживается, потому что хочет быть сама с собой. Вот что я хотел бы услышать в вашем пении.
И тут Лапицкий, человек большого роста, неожиданно садится на небольшой стул, поджав под себя одну ногу, и становится маленьким. Сутуля спину, прижимая локти к бокам, узеньким-узеньким жестом, он всей пригордшей берет бумагу, кладет ее на колено и так близко придвигает его к груди, что между подбородком и бумагой почти нет пространства. В одно мгновенье он делается человеком, вся душа которого сосредоточена в куске бумаги. Своим не поющим, а интонированно-декламирующим голосом он еле слышно произносит реплику и мелким-мелким движением руки тычет в воздух пером, ища чернила. Ему так трудно оторваться от бумаги! Но он не нащупал чернил. Быстро взглянув туда, где они должны быть, он под первую восьмую ноты лявторого такта модерато ассаи квази анданте мягко ритмизированным жестом макает несуществующее перо в отсутствующую чернильницу с такой отрешенностью от этой необходимости, отвлекающей его от мыслей, что на первый взгляд лишняя деталь делается неотъемлемой, характеризующей состояние Татьяны именно в данную минуту. И тут же Лапицкий прибавляет:
— Это не обязательно — писать на коленях. Если вам не нравится, предложите что-нибудь свое. Но чтобы это не пахло эффектной сценой с придвиганием и отодвиганием столика, с комканием бумаги и т. д. Пожалуйста. Важно помнить только одно: Татьяна поглощена одной мыслью, ничего больше.
Проводя репетиции с Лапицким, я всегда слышал примерно те же указания на необходимость связывать душевное состояние с музыкой и соответственно этому решать сценическую задачу. Ярче всего это проявилось при репетиции большой мимической сцены в третьем акте «Мастеров пения».
<Стр. 668>
Сцена заключается в следующем,.
Бекмессер входит в комнату Закса. Он весь изувечен, не может ни ходить, ни стоять прямо. Малейшее движение вызывает боль, а боль вызывает воспоминания о минувшей ночи, когда его избили во время ночной серенады; воспоминания же переходят в кошмар.
Вся сцена построена Вагнером на музыкальных темах серенады, приведшей к потасовке, песни Закса, которая мешала серенаде, песни Вальтера, которую Бекмессеру предстоит тут же украсть, и т. д. Общие мизансцены даны Вагнером, указания по музыкальным периодам были сделаны Лапицким, детали были разработаны уже упомянутым Аппиа и в процессе длительной работы отделаны, так сказать, на мне.
Ознакомившись с нашей работой. Лапицкий поблагодарил Аппиа на французском языке, а мне тут же сказал по-русски:
— Все это правильно и хорошо, но вы так заняты ритмической гимнастикой, что перестали быть Бекмессером, а стали его играть. Когда вы поете, вы — Бекмессер, а когда вы перестаете петь, вы играете, вы превращаетесь в исполнителя. Доделайте без Аппиа, он вас слишком муштрует.
Взяв клавир, он своим размашистым, очень трудным для чтения почерком сделал в нескольких местах пометки: «злобно», «немощно», «испуганно» и т. д.
Сделанная по Далькрозу сцена была одушевлена музыкой и сразу потеряла свое самодовлеющее техническое значение. Постепенно же была снята острота ритмических акцентов в телодвижениях, и так называемая мимическая сцена стала одним из самых ярких моментов шестичасового спектакля. Побывавшие на спектакле крупнейшие немецкие дирижеры, не раз дирижировавшие «Мастерами пения», не нашли для этой сцены другого слова, как «сказочно».
Летом 1913 года я продемонстрировал эту сцену в берлинском посредническом бюро по найму артистов. Несколько крупных артистов — вагнеровских исполнителей — в один голос сказали, что только русские театры и русские артисты «создают нечто подобное».
И действительно, спектакль был замечательный. Буквально вся пресса писала о нем как о крупнейшем художественном событии. Большинство рецензентов (включая
<Стр. 669>
немецких) без стеснения отдавали постановке ТМД первенство по сравнению с виденными ими постановками Берлина и Мюнхена. Исполнение Шнеефогтом оперы в чрезвычайно обдуманных и в то же время значительно более привычного живых темпах побуждало некоторых критиков отдавать ему предпочтение перед крупнейшими вагнеровскими дирижерами, включая знаменитых Ганса Рихтера и Фишера. Исполнение оперы без купюр (спектакль шел почти шесть часов!), тонкая игра оркестра, звонкие, молодые, отлично выравненные голоса большинства хористов, образцовая слаженность труднейших ансамблей и особенно не имеющей прецедентов сцены драки, в которой на фоне сложнейшей фуги хора развертывается индивидуализированное выступление четырнадцати солистов, вызвали всеобщий восторг. От исполнителей колоссальных по размерам и требующих большого вокального и актерского напряжения главнейших пяти партий до мельчайшей роли какого-нибудь мимиста все было выверено и закреплено на музыке с почти идеальной точностью.
Огромное впечатление производили жизнерадостные массовые сцены: споры мастеров пения в первом акте, игры, шалости подмастерьев и драка во втором и, наконец, ликование цеховых мастеров в последнем.
С неослабным вниманием следили зрители за бесконечным рядом сольных и дуэтных сцен. Теоретические разглагольствования Котнера о значении табулатуры, формалистские споры Закса и Бекмессера и многие другие длинноты произведения благодаря живым музыкальным темпам, хорошей дикции большинства исполнителей и остроумнейшим мизансценам не только не вызывали скуки в зале, но воспринимались с живейшим интересом.
Превосходное декоративное оформление — точное воспроизведение церкви св. Екатерины в Нюрнберге, домика Закса и прочих особенностей древнегерманского городка, залитая ярким солнцем прибрежная долина, на которой происходит состязание певцов (невзирая на неудачное «небо»), — вызывало восхищение.
Ошеломляющим новшеством явились независимость хора от дирижерской палочки и индивидуально разработанные мизансцены буквально для каждого хориста. Как уже сказано, хор почти весь состоял из студентов консерватории, то есть из потенциальных артистов, каждый из которых был не только обязан по долгу службы, но и душевно
<Стр. 670>
хотел учиться и развивать все свои способности во всех возможных направлениях. (Многие и на самом деле со временем преуспели и вышли в ряды ведущих артистов или первоклассных компримариев.)
Большое оживление в общую картину вносили на редкость красочные костюмы. Особый интерес вызвали танцы последней картины: «неумелые» танцоры создавали на редкость хорошо организованную сцену непосредственного народного веселья.