Рассказывать подробно о мизансценах этого спектакля ввиду его необычных размеров не представляется целесообразным, тем более что опера выпала, к сожалению, из поля зрения советских театров. Но основные черты этой постановки нужно все же отметить.
Все было сделано без каких бы то ни было лукавых мудрствований, просто, естественно и почти в полном согласии с авторскими указаниями. Точно были учтены технические возможности недостаточно оборудованной сцены и заранее исключены какие бы то ни было потуги на трюки или трудно исполнимые эффекты. Даже прибытие нескольких лодок по реке было так ловко сделано, что и для последних рядов верхней галлереи вся техника осталась «закрытой книгой».
Ритмическая гимнастика, которую нам преподавал мосье Аппиа, была использована и учтена только в тех пределах, в каких она содействовала ощущению ритмизации внутреннего состояния действующих лиц. Тем удачнее эта ритмизация проявлялась в движениях коллективов. Например, в возмущенных вскакиваниях с мест одиночных и групповых ужаленных в своей косности «мастеров пения», в постепенном включении в драку перепуганных ночным скандалом обывателей, в появлении женщин в окнах вторых этажей, шествии цехов и пр. и пр. Замечательно по своей ритмической остроте проходила сцена серенады, когда Закс своими стукающими «метками» отмечал ошибки Бекмессера; в шедевр использования далькрозовской системы превратилась партитура немой сцены Бекмессера в первой картине третьего действия. Почти трехмесячная работа труппы с уже упомянутым мосье Аппиа и исключительное чувство меры, которое было свойственно Лапицкому, придали этому, по существу схематическому, методу Далькроза жизненность и полнокровность.
<Стр. 671>
Не могу не закончить этого описания упоминанием о том, что после наших первых двух сезонов, весной 1914 года, те же «Мастера пения» были поставлены на Сцене Мариинского театра и блестяще... провалились. Дирижер Альберт Коутс ни в чем не уступал, казалось, Георгу Шнеефогту, но он не сумел сделать быстрые темпы органичными и для Вагнера они превратились у него в суетливость. При прекрасном исполнительском мастерстве оркестр Мариинского театра играл скучно и даже тускловато. По поводу богатого голосами хора Мариинского театра писали в газетах: «Хоть бы один раз хор пел так, как поет хор в ТМД!»
Ставил спектакль Николай Николаевич Боголюбов, декорации писал П. Б. Ламбин.
Состав исполнителей первых ролей сам по себе превышал как будто состав ТМД, но в Мариинском театре к «Мастерам пения» подошли как к очередной постановке стиля «Гранд опера», а не как к праздничному действу, которым пронизана эта опера. В результате весь (пусть тяжеловатый) юмор произведения исказился, споры о законах искусства превратились в нудную перебранку. Массовые сцены были задавлены перегрузкой участников: толпами суетливо бегающих взад и вперед статистов, вереницами топтавшихся у всех под ногами детей; те и другие превратили народный праздник простого люда в бессмысленную толкучку...
Солисты? У П. З. Андреева не было одухотворенности, которой было озарено пение А. И. Мозжухина; Е. Э. Виттинг не поднялся до эпической гордости носителя новой идеи, которой проникся В. А. Левицкий; не выдержал сравнения с относительно бедноголосым П. М. Журавленко певший свои монологи, как арию из «Эрнани», Л. М. Сибиряков и т. д.
Конечно, и в спектакле ТМД были отдельные недочеты — исполнительские, декорационные и даже режиссерские, но их было ничтожно мало и носили они характер не принципиальных ошибок, а случайных недоделок; их во внимание никто и принимать не хотел.
Сравнение, говорят, не доказательство, но печать считала долгом отметить, что Мариинский театр потерпел двойное поражение: ТМД не только первый осуществил эту замечательную постановку, но своим спектаклем доказал, что при отсутствии необходимого хорошего вкуса
<Стр. 672>
богатство и роскошь казенного театра превращаются в Доказательство художественного убожества.
С гордостью за свое участие в этом спектакле не могу не сказать о том, что посетившие на всю Европу нашумевший спектакль берлинские, лейпцигские и маннгеймские дирижеры и режиссеры зашли в мужскую уборную, где гримировались исполнители партий Закса, Погнера, Вальтера и Бекмессера, и начали свои комплименты с предложения всем, кто владеет немецким языком, приехать в Германию на гастроли.
Нужно признать, однако, что уже с третьей постановки в том же первом сезоне («Садко») репетиционный дух театра начал понемногу увядать: темпы постановок часто вынуждали театр к натаскиванию артистов, вместо того чтобы путем большой разъяснительной работы будить в них самих инициативу. Режиссерская мысль работала, однако, неустанно, и вряд ли можно обнаружить хоть одну постановку, в которой, нельзя было бы отметить какие-то тогда совершенно новые для оперного театра художественные принципы.
В «Мазепе» было сделано несколько мелких купюр внутри отдельных сцен, в частности ансамблевых. Драматургия оперы от этого только выиграла.
Заговор Кочубея (вторая картина первого действия) был поставлен в небольшой комнате с небольшим количеством хора, так как в заговоре, естественно, могут участвовать только очень близкие Кочубею люди. Вопреки указанию автора, женский хор после причитаний матери не уходил со сцены, а мимически участвовал в заговоре. На него в своем призыве и опиралась Любовь.
Донос писался Кочубеем тут же. Заглядывание через его плечо некоторых участников заговора, обращение Кочубея к Искре и Андрею как бы за советом делали сцену очень естественной.
Казни в старых операх почти всегда происходили на сцене: эшафот в «Жидовке» утопал в языках пламени, Кочубею и Искре нередко рубили головы на высоком эшафоте, дабы всем было хорошо видно, хотя по ремарке Чайковского толпа должна закрывать палачей. Пожалуй, впервые в истории оперных постановок эта «соблазнительная» натуралистическая деталь оперного зрелища была убрана.
В ТМД сцена представляла на первом плане хату с
<Стр. 673>
палисадником, в котором копошился Пьяный казак. Его пьяная песня «на собственной территории» долго никого не трогала, и это было естественно. Да он и сам долго никого не замечал.
За хатой поднимался придорожный вал, на котором находилась толпа в ожидании казни. За валом было поле, заполненное народом.
Кочубея и Искру вели по полю чрезвычайно медленно. Их пение начиналось очень далеко, остановка среди толпы была краткой, молитва заканчивалась на противоположной стороне сцены, за кулисами. Им вслед вытягивались головы, простирались руки. Только с аккордом при поднятии топоров толпа в ужасе шарахалась в сторону и вверх по валу. Одни отворачивались от страшного зрелища, другие бросались наутек.
Приготовления к казни воспринимались зрительным залом через реакцию толпы на сцене.
Партию Кочубея со мной в свое время очень тщательно проработал А. А. Санин. Лапицкий в общем одобрил рисунок роли и даже разрешил сохранить кое-что из деталей, хотя другим исполнителям их не предлагал. Сам он сделал мне одно ценное замечание. Когда я дошел до фразы: «О, ночь мучений!» — он сказал:
— Не надо играть, ничего не делайте! И не слезы только здесь нужны, а крик сердца! Вот так! (Он спел.) Но на максимуме звука, раскачивайте его! — Я повторил, и драматизм этого момента был особо отмечен печатью.
Недаром и мой учитель М. Е. Медведев и И. М. Лапицкий говорили: «Если хорошо спеть, то будет и хорошо сыграно!»
Такого же рода замечание было сделано Лапицким, когда тенора дошли до арии Фауста: «Какое чувствую волненье!»
— Заливайтесь соловьем, покажите бельканто, и вся задача будет выполнена, — сказал Лапицкий тенорам. — Тут за вас пение сыграет, — прибавил он через минуту.
Огромное впечатление оставляла сцена самосожжения раскольников в опере М. П. Мусоргского «Хованщина», хотя ни красных языков пламени, ни корчащихся или мечущихся в страхе фигур видно не было. Прямо перед зрителем стоял большой сарай с воротами, куда Досифей и его сподвижники заводили раскольников. Отроки тяжелыми засовами запирали их извне и уходили.