<Стр. 674>
Под несмолкаемое пение раскольников из щелей начинал пробиваться дым, и только за воротами появлялось зарево. Входившие маршем петровские стрельцы, потрясенные зрелищем, замирали на месте и в ужасе шарахались назад. Тут давался занавес.
«Хованщина» до ТМД ставилась неоднократно разными труппами и разными постановщиками, но. по слухам, удачный опыт реалистической и глубоко впечатляющей постановки был сделан только один раз Николаем Николаевичем Арбатовым в Москве задолго до открытия ТМД. При этом были допущены какие-то переименования персонажей, перестановки музыкального текста и значительные отступления от ремарок М. П. Мусоргского. Это причислило Арбатова к лику новаторов, но дальше этого дело не пошло.
От Лапицкого ждали острой постановки. И действительно, многое ему очень удалось. Так, например, новым было то, что Досифей не был старцем, а выглядел цветущим человеком около сорока лет. Его фанатизм от этого становился гораздо действеннее.
Вторая картина «Фауста» была расположена не только на двух планах, но и на двух разных плоскостях: терраса кабачка со столиками и прочей утварью — на одной, улица — на другой, этажом выше.
Декорация второго действия делилась на две части: комнату Маргариты и сад. Перенос действия в комнату давал ряд возможностей для более интересной отделки актрисой этой сцены.
Удачный постановочный прием был придуман для шабаша ведьм на Брокене. Хор и мимисты, расположенные на станках, были задрапированы темно-серыми и коричневыми балахонами из тюля под цвет и фактуру камня, что создавало иллюзию пустынной скалистой местности.
В дальнейшем «камни» превращались в живых ведьм, так как к балахонам были прикреплены маски, очень хорошо имитировавшие лица старых фурий. Маски эти находились на затылках действующих лиц, которые пели поэтому спиной к дирижеру. В известный момент вся эта масса поворачивалась лицами с красивым гримом в публику. С первым танцевальным па балахоны сбрасывались. Иллюзия превращения камней в ведьм, а ведьм в красавиц была полная.
<Стр. 675>
Постановке «Пиковой дамы» предшествовали два письма либреттиста оперы Модеста Ильича Чайковского к И. М. Лапицкому, которые я считаю нужным опубликовать.
Письмо первое.
«Город Клин, 25 мая 1914 года.
Многоуважаемый Иосиф Михайлович!
Будучи бессилен искоренить некоторые безобразные традиции в постановке «Пиковой дамы» на императорских и частных театрах, я особенно радуюсь тому, что, наконец, буду иметь возможность искоренить их при постановке на Вашей. Есть многое, кроме того, что я желал бы исправить и в либретто (конечно, не затрагивая музыки), а также передать Вам то, чем был недоволен мой покойный брат. Очень прошу Вас поэтому известить меня, где и когда я мог бы повидаться с Вами. Я нахожусь до августа безвыездно в Клину, и поэтому Вы можете мне дать знать сюда о времени и месте нашего свидания. Если Вы поедете куда-нибудь по направлению к Москве, то рад буду принять Вас у себя. Если же нет, то могу в крайнем случае приехать в Петербург.
Искренне и глубоко преданный Вам
М. Чайковский»
Письмо второе.
«Город Клин, Московской губ., 25 июня 1914 г.
Многоуважаемый Иосиф Михайлович!
Обстоятельства так сложились, что вряд ли нам возможно будет свидеться до осени, поэтому я решаю письменно изложить Вам те поправки и изменения, которые я желал бы видеть в постановке «Пиковой дамы» у Вас.
В первой картине нельзя ли во время грома и сцены наступившего дождя прибегнуть к трюку дягилевского «Золотого петушка», — т. е. заставить хор робко петь (но за сценой) и фигурантов действовать. В казенной постановке ужасно выходят эти взгляды хористов на палочку дирижера в ожидании вступления во время этой сцены.
В третьей картине: во-первых, я нахожу необходимым сделать существенное изменение. Ввиду того, что Герман кончает сумасшествием, что в опере уже есть его слуховая галлюцинация, я нахожу вполне естественным дразнение
<Стр. 676>
приятелей, всегда очень стеснительное для постановки, обратить сплошь в галлюцинацию. Нельзя ли для этого заставить Сурина и Чекалинского петь за сценой в рупор, чтобы выдвинуть ярче эти зловещие голоса?.. Последнее, вероятно, неосуществимо, но, во всяком случае, мне хотелось бы, чтобы поющих не было на сцене.
Во-вторых, нельзя ли сильнее, чем это делается обыкновенно, подчеркнуть встречу взглядов Графини и Германа после интермедии во время двух тактов пиу виво, причем Сурина опять заменить невидимым голосом.
В четвертой картине настоятельнопрошу свиту приживалок уменьшить до минимума, не больше четырех. Этот хор в тридцать человек и в сценическом отношении бессмыслен и по интонации всего колорита этой сцены так грузен и громок! С почина Медеи Мей-Фигнер выхода в этой сцене Лизы установлены возмутительные. Она вбегает как ни в чем не бывало и скорее радостно приветствует Германа, точно забыв, что входит в спальню Графини. Исправьте это, бога ради!
В пятой картине я настоятельнейшим образом прошу Вас уничтожить безвкусный эффект адского смехаи беготни к столу за деньгами после ухода привидения. Музыка здесь выражает окаменелость ужаса, а отнюдь не суету.
Во всем остальном полагаюсь на Ваш вкус и опытность.
Я пришлю Вам на днях исправленное мною либретто, в некоторых местах попрошу исполнителей сообразоваться с ним.
В партитуре есть многое, что Петр Ильич исправил в тексте только ради Фигнера, сообразуясь с особенностями его пения, и что для других певцов совсем не необходимо, а между тем вошло в канон всех постановок «Пиковой дамы».
Есть и обмолвки первых исполнителей этой вещи, которые тоже стали обязательными. Так, например, Славина, перечисляя знатные имена при Людовике XV, потом говорит: «при них я и певала», когда нужно сказать: «при них и я певала»...
Конечно, все это пустяки... Но, впрочем, Вы слишком художник, чтобы не знать, как пустяки в отделке художественного произведения значительны.
Затем, конечно, прошу очень позволить мне присутствовать
<Стр. 677>
на одной из репетиций, дав мне своевременно знать, когда мне надо приехать в Петербург.
Примите мое сердечнейшее пожелание дальнейших успехов Вашего удивительного предприятия и уверения в глубоком уважении
М. Чайковский» *
Указания М. И. Чайковского были приняты во внимание.
Хор во время грозы в первой картине пел за кулисами, сцену вели мимисты.
На балу Чекалинский и Нарумов пугали Германа не через рупор, правда, но из задрапированной ниши.
Встреча Германа с Графиней была устроена таким образом. Мчавшийся через сцену гость на какую-то долю минуты загораживал ей дорогу. В это время по обе стороны оказывались Нарумов и Чекалинский, то есть лица, с которыми у Германа ассоциировалось воспоминание о трех картах. Герман пугался и своим движением пугал Графиню.
Приживалок выпускали не тридцать, как в «казенном» театре, но и не четырех, как предлагал Модест Ильич, а двенадцать, так как при меньшем их количестве хор совершенно не звучал. От его повторения театр вообще отказался. Выходам же Лизы была придана должная значительность.
Появление Графини в казарме было сделано следующим образом.
Один серо-бурый простенок в казарме был сделан не из холста, а из тюля и чуть-чуть просвечивался. Графиню, одетую и загримированную под покойницу, то есть в саване и белом чепце, подымали с пола на досках, как бы из гроба. Она не входила, вообще не делала ни одного движения, а медленно вырастала как бы из под земли.
В сцене у Канавки силуэт Петропавловской крепости со своим шпилем в перспективе на правой стороне Невы, темно-серый купол, еле освещенный дымчатой луной, и медленно-медленно ползущие серо-бурые облака придавали всей сцене зловещий характер и как бы предвещали самоубийство Лизы. Действие же происходило на левой стороне, в одной из полукруглых гранитных ниш набережной,
* Из архива В. И. Лапицкого.
<Стр. 678>
где стоят гранитные скамейки и имеются два спуска к воде.