Персонажи вели сцену то стоя, то сидя, то расхаживая.
Решив покончить счеты с жизнью, Лиза бросалась вниз по ступенькам к Неве.
Сцена самоубийства Германа была решена так.
Незадолго до самоубийства один из офицеров отцеплял шпагу с портупеей и бросал ее на диван, стоявший на авансцене у кулисы. Проиграв свою ставку, Герман, не отрывая взгляда от карты с изображением дамы пик, направлялся к дивану и внезапно замечал шпагу. Это вызывало его реакцию: «Что надобно тебе? Жизнь моя?» Постепенно выключался свет на сцене и в оркестровой яме, и спектакль заканчивался в абсолютной темноте.
ТМД в «Пиковой даме» стремился подчеркнуть показную пышность екатерининской эпохи. Отсюда большая роскошь бала с эффектным появлением царицы, спальни Графини и по тому времени непревзойденный по роскоши игорный дом (декорации Гранди). Очень красива была и комната Лизы.
Многое было списано со стен Ораниенбаумского дворца, костюмы были скопированы с хранящихся в музеях оригиналов.
Из декораций неудачен по замыслу и по исполнению был только боскет вместо сада в первой картине.
При постановке «Бориса Годунова» была сделана первая попытка театра в какой-то степени вернуться к первоначальному клавиру Мусоргского, хотя опера в целом шла в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Дописанные последним две вставки для сцены коронации выпускались. Обычно пропускаемые во всех театрах рассказ Пимена о царях, рассказ Федора в тереме и отрывок «А, преславный вития» были восстановлены.
В постановочном отношении был проделан и один любопытный опыт.
Я уже говорил о том, что ТМД не располагал и не хотел располагать «проклятием любого театра», о котором так красочно писал Леонид Андреев, то есть статистом, который утром служит факельщиком на шикарных похоронах, а вечером изображает кого угодно в каком угодно спектакле. Возможная масса хора и мимистов в ТМД составляла максимум сто сорок человек, а для коронации Бориса даже на сравнительно небольшой сцене
<Стр. 679>
консерватории этим было не обойтись. Пришлось прибегнуть к особому эффекту.
Сцена коронации представляла внутренность Успенского собора. Все выходы бояр, рынд, свиты и самого Бориса делались из глубины к авансцене. По авансцене Борис проходил в боковую часть храма поклониться почиющим властителям.
В то время как центральная часть сценической площадки была залита светом, боковые приделы храма оставались в полумраке. Находившийся там народ все время двигался, и казалось, что там толчется по крайней мере тысяча человек, от которых главный придел недаром отгорожен стеной царских стрельцов.
По окончании церемонии царь и свита проходили в глубину сцены, где виднелась площадь перед собором.
Сцена коронации была разрешена чрезвычайно удачно, но нужно признать, что, отдалив хор от рампы, Лапицкий значительно обеднил его звучность.
Допрос Шуйского в тереме Борис с самого начала вел в состоянии крайней запальчивости, а на словах «Царь Иван от ужаса во гробе содрогнется» даже хватал Шуйского за бороду. Шуйский в результате пережитого испуга совершенно естественно переходил на более елейный тон.
Боярская дума представляла большой сводчатый покой, в который помимо боковых дверей из верхнего этажа вела широкая винтовая лестница. По этой лестнице, пятясь от преследующего призрака, со свечой в руках спускался Борис. С последним «чур, чур» он оказывался на сцене и в страхе замирал у лестницы, спиной к боярам, до реплики Шуйского. Откликнувшись на нее испуганным «а-а!» и уронив свечу, Борис как бы сбрасывал с себя наваждение и начинал свое слово к боярам как будто спокойно, но все же еще страдальческим голосом.
Трагизм его смерти увеличивался полным глубокого горя выходом Ксении, о котором я уже говорил.
Пресса очень резко отнеслась к тому, что хор во время коронации Бориса своими интонациями давал понять, что он славит царя из-под палки, и обзывала эти интонации «лаем».
Репетиции «Бориса Годунова» дали нам возможность— в который уже раз — оценить не только большое актерское мастерство Лапицкого, вызывавшее сожаление
<Стр. 680>
о том, что он из-за глухого голоса с носовым оттенком не смог стать актером, но и его прекрасные педагогические способности. Особенно ярко запомнился показ мизансцены монолога «Достиг я высшей власти».
«Нужно показать усталость Бориса, предельную подавленность его все же могучего духа», — говорил Лапицкий и, как бы беззвучно кряхтя, тяжело опускался в кресло боком к публике. Одну руку он медленно ставил на подлокотник и на нее ронял голову. Другая как бы непроизвольно скользила по кафтану и, качнувшись, повисала как плеть. Одна нога была согнута, другая вытянута. Через секунду вся его фигура изображала такое горе, такую подавленность, что на него было жутко и жалко смотреть. Внутренняя наполненность Лапицкого стала особенно ясна после того, когда басы, исполнители роли Бориса, фотографически точно воспроизведя все внешние детали, не сумели все же вызвать в нас ни такое сочувственное сопереживание, ни жуть, как только они начали петь.
Ретроспективно можно считать, что Лапицкий делал попытку сценическим действием вызвать соответствующее внутреннее состояние, но не нашел способа внушить исполнителям умение координировать этот процесс. Дальнейшие наблюдения вызывают у меня сомнения, возможно ли это вообще с певцами. Разрешу себе привести один пример из современного театра.
Как переводчик «Сицилийской вечерни» я в 1954 году присутствовал на многих репетициях этой оперы в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Опера в музыкальном смысле была хорошо отработана, и репетиции проходили с большим увлечением. Вел их Л. В. Баратов, опытный режиссер и отличный артист с большой практикой, воспитанник МХАТ, роли исполняли опытные, воспитанные в мхатовской системе певцы. Для них вопрос о координации сценического действия с пением теоретически отнюдь не был новостью. Баратов показывал безупречно, а результаты в девяти случаях из десяти были минимальны. И когда он однажды, замученный напрасными усилиями, крикнул в сердцах: «Имярек, да займите вы мозги у кого-нибудь хоть на пятнадцать минут!», — я про себя его поправил: «Не мозги, а сердце!». «Мозгов» у актера хватало на то, чтобы внешне воспроизвести весь
<Стр. 681>
рисунок роли, а вот «сердца» на переживание вселить в него Баратову не удалось. Потому что для внутреннего переживания и «мозгов» мало: нужно сердце... Без сердца никакого большого искусства не сотворишь, а им знать у певца трепетные чувства одним сценическим действием очень и очень трудно... Я был бы счастлив, если бы мне довелось воочию убедиться, что я ошибаюсь... Но это мимоходом.
Были две области, в которых ТМД в той или иной степени неизменно терпел поражения: в постановке фантастических, нереальных сюжетов и в переделках либретто, то есть в приспосабливании некоторых опер к своим требованиям.
Хотя в каждой из этих постановок проявлялась обычная заботливость об ансамбле, об историчности, о доступности спектакля неподготовленному зрителю, по-настоящему проникнуть, например, в социальный смысл былины о Садко или передать красоту светлых образов «Снегурочки» ТМД не сумел.
В сказочных или фантастических сюжетах прежде всего отсутствовало основное достоинство театра: стилистическое единство спектакля. Одни сцены давались в сугубо бытовых тонах, другие — в ирреальных.
Не принесла радости театру и постановка оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Г. Г. Фительберг со свойственным ему большим талантом и общей культурой вложил в подготовку оперы много труда, М. И. Бриан была замечательной поэтичной Мелисандой, более чем удовлетворительно справились со своими партиями и ролями и все другие исполнители. Однако спектакль никого не зажег. Критика правильно отмечала, что Дебюсси «не выявляет сущности явлений, а только иллюстрирует их» (В. П. Коломийцов), что в опере «много изощренного вкуса и очень мало духовной силы» и что спектакль в целом некий «наркотический яд».
Незадолго до постановки «Снегурочки» я вел крупный разговор с одним критиком, который мне подробно разъяснил, почему Лапицкий не сумел справиться с «Садко» и «несомненно провалит «Снегурочку». Смысл его речей сводился к тому, что Лапицкий не постановщик-поэт, а прозаик. «Ему не по душе, а следовательно, не по зубам» высокая поэзия сказок вообще, сказки А. Н. Островского в частности. И Вагнер, если не «Риенцн» или