«Иосиф Михайлович, я знаю, что вам нужно, позвольте мне поставить».
Лапицкий задержался ответом, но Романов, полюбивший театр, сразу воскликнул: «Так давайте!»
И неопытный постановщик бросает отдельные слова: «Исступление нужно! Дервиши! Истязание! Рвать волосы на голове! Стукаться коленями об пол!» Артисты миманса как будто только и ждали сигнала. В одну минуту все завихрилось, загорелось, заволновалось, заиграло совершенно
<Стр. 686>
другими красками. И Романову осталось только усмирить разыгравшиеся сверх музыкальной меры темпераменты, подбросить некоторые детали организующего порядка в жреческую пляску, от которой он сам пришел в восторг.
Наибольшим провалом за все годы нужно признать постановку «Риголетто». Условный, типично оперный спектакль Лапицкий задумал превратить в сугубо реалистическую драму. Для этого он действие оперы Верди перенес в эпоху драмы Виктора Гюго, то есть из XVIII века в XVI, назвал оперу не «Риголетто», а, в соответствии с первоисточником, «Король забавляется», переименовал итальянских персонажей во французских, отчего Риголетто стал называться Трибуле, Герцог — Франциском и т. д. С введением в некоторых местах прозы музыку пришлось кое-где прерывать. Превратив первый акт в сплошной бал, убрав бурю из последнего, перечеркнув колоратурные фиоритуры и передав партию Джильды, переименованной в Бланш, лирической певице вместо колоратурной (по уверению Тосканини, такова и первая редакция Верди)—совершив еще несколько таких же беззаконий, Лапицкий, как говорится, собственными руками зарезал оперу, которая могла бы иметь успех, так как для нее в ТМД имелся отличный состав исполнителей-
Примерно то же самое произошло с «Чио-Чио-Сан» Пуччини. Первый акт был выпущен, и вместо него читалось его содержание, изложенное в стихах поэтессой Т. Л. Щепкиной-Куперник. Пелся только небольшой дуэт. Драматизм произведения был обеднен, весь спектакль шел в приглушенных, сугубо лирических тонах, превратившись в какую-то повесть о несчастной любви вне социальной среды. Тем резче бросался в глаза натурализм в сцене смерти героини.
Как «Король забавляется», так и «Чио-Чио-Сан» в репертуаре не удержались: зритель этих спектаклей не, принял.
По аналогии такая же неудача должна была постичь и «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Но здесь произошло какое-то чудо.
Как известно, либретто «Сказок Гофмана» довольно запутанно. Задумав его разъяснить путем «разоблачения» происходящих в нем событий, Лапицкий отказался
<Стр. 687>
от сквозной роли Линдорфа, Являющегося больному воображению Гофмана то в виде торговца очками, то дьявола Дапертутто, то доктора Миракля. Линдорф был оставлен обыкновенным советником, который в собственном обличье время от времени попадается Гофману на глаза, в частности в конце каждого акта. Копелиус же, Дапертутто и Миракль — создание пьяной фантазии Гофмана, к Линдорфу отношения не имеющее. Для того чтобы зритель это понял, Линдорф в начале первой картины обращался к нему с монологом, в котором доказывал свою непричастность к гофманским кошмарам.
Самые же кошмарные видения Гофмана, то есть сцена с куклой, игорный дом в Венеции и комната Антонии, были поставлены с таким количеством чудесных находок и сценических эффектов, что спектакль был признан одним из лучших. Действительно, бесподобно дирижировал «Сказками Гофмана» Г. Г. Фительберг.
Специальных занятий по мастерству в театре не велось, но довольно часто Лапицкий занимался с артистами на репетициях.
Репетируя однажды со мной роль Миракля в «Сказках Гофмана» при «выгородках», Лапицкий говорит мне:
— Здесь будет гладкая стена, и вы должны из нее появиться возможно более таинственным образом. Что я должен для этого сделать и с вами и со стеной?
Исчерпывающего ответа я дать не смог. Тогда Ла-лицкий стал мне задавать наводящие вопросы: знаю ли я, что на сцене будет ночь, что в темноте две половинки стены, заходя одна на другую, дадут иллюзию целой стены и т. д.
После этих вопросов я уже сам решил, что стоять за одной половинкой стены я должен спиной к публике, и тогда мне будет достаточно только повернуться, чтобы «возникнуть» на сцене и создать иллюзию, что я вышел из стены. Этот трюк создавал жуткое впечатление.
Возвращаясь к вопросу об оперных переделках, должен сказать, что только одна переделка имела законное право на успех. Это был «Севильский цирюльник».
Опера была возвращена к своему первоначальному виду, когда она шла без речитатива, с произаическими диалогами. Не скованный прокрустовым ложем музыки для речитативов, Лапицкий с большой ловкостью отобрал наиболее хлесткие страницы из комедии Бомарше и после
<Стр. 688>
упорной работы с артистами добился того, что основной состав отлично произносил прозу даже длинных монологов. Сочетание блестящей прозы Бомарше с искристой музыкой Россини само по себе значительно подняло интерес к спектаклю.
Если портики, балкончики и прочие игровые углы существенной роли в первой картине не играли; если наличие на сцене нескольких музыкантов из оркестра Альмавивы, с которыми Фигаро беседовал, все же ничем особенным спектакля не украсило, то успех второго акта был обеспечен буквально одной планировкой сцены.
На первом плане был небольшой кабинет доктора с раздвижной стеной под аркой и выходом в колоссальный, залитый солнцем вестибюль. В этом вестибюле были какие-то лестнички, галлереи, веселая мебель, ярко-зеленые жалюзи. Дверь в далекой глубине давала возможность выходить оттуда на сцену. Линдоро в образе пьяного солдата, появившись в глубине сцены, разыгрывал такую пантомиму, что к моменту его появления на первом плане зритель был уже весь в его власти.
Розина свою арию в начале второго акта проводила перед большим зеркалом, дававшим особые возможности для мимической игры. То же зеркало давало немало эффектов во время свалки. Группы солистов (в ансамбле «Столько шуму») были остроумно разбросаны почти по всей сцене. Эти фигуры, уставшие и сбитые с толку шумом, болтались в своих креслах, как марионетки, и вызывали гомерический хохот в зале.
С чудесной выдумкой была поставлена ария Берты. Слуг, согласно комедии, было трое: молодящаяся Берта, толстенный, всегда заспанный молодой лакей — предмет ее вожделений — и совершенно развалившийся старик. Мужчинам были отданы кое-какие фразы из арии, откликавшиеся эхом на реплики Берты. Эта сцена была неописуемо уморительна.
Об этом спектакле, единственном из тридцати двух, можно, пожалуй, сказать, что в нем самая настоящая опера была превращена в комедию с музыкой. Но это было так ловко сделано, что никто и не заметил. Оркестр под управлением Г. Г. Фительберга так искристо играл, певцы в общем так хорошо и весело пели, что на сцене царил дух оперного, а не драматического с музыкой спектакля.
<Стр. 689>
В то время как для создания кое-каких «удобств» в «Сказках Гофмана» пришлось в партии Антонии кое-что из музыки убрать, а кое-что и смонтировать, и «Севильском цирюльнике», кроме уже упомянутой передачи некоторых реплик из арии Берты слугам, над самой музыкой никаких операций проделано не было.
Отдельные сцены (хотя бы «обморок» Розины в момент похищения у нее письма доктором Бартоло) до сих пор кажутся мне непревзойденными сценами в комической опере.
Пресмешной спектакль получился из «Свадьбы» В. Г. Эренберга (1875—1925). Адвокат по профессии и музыкальный дилетант, он снискал себе большую славу сатирическими операми «Вампука, или Невеста африканская» и «Гастроль Рычалова», в которых ядовито высмеял окостеневшие формы итальянщины. Много остроумной иллюстративности было вложено и в музыку чеховской «Свадьбы». Кстати скажу, что в этой опере неожиданно раскрылись комические способности многих артистов ТМД.
Очень своеобразно была поставлена «Кармен» Бизе. Действие переносилось в начало XX века. В связи с этим солдаты были одеты в мундиры «хаки», а Кармен — как простая работница с табачной фабрики. Свой лучший наряд она надевает только для последнего акта. Эскамильо и матадоры появлялись в летних городских костюмах: шляпа-канотье, серый пиджак с «кокеткой» и накладными карманами, белые брюки и туфли. С будничным видом персонажей в первых актах ярко контрастировали богатейшие наряды последнего.