— До него я не знал, что можно сделать из роли Яго, — рассказывал Медведев, — а после него меня уже никто не удовлетворял в такой мере, как он. Я склонен думать, что Верди сочинял своего Яго в расчете именно на Мореля. Никому не удавалось так тонко и легко провоцировать скандал в первом акте и с таким невинным лицом предстать перед Отелло. Так подло бесшабашно никто не пел «Застольной» песни, ни у кого я не видел такого расчетливого негодяйства, как у Мореля.
Увидя его впервые, я подумал, что он нездоров или забыл партию, до того естественно он подбирал слова для ответа на вопросы Отелло. Ни у кого, даже в драме, я не слышал такого низкого торжества в сцене с платком. И никто так просто, как бы между прочим, не произносил слова: «Вот он — наш лев». Он не ставил мне ногу на живот, как это делают все Яго, а, наоборот, брезгливо отворачивался: вы, мол, все думали, что Отелло большой человек, а он — вот что: истерик, ничтожество. И при этом Морель замечательно владел первоклассным баритоном. Среди французских артистов он соперников не имел.
* * *
Вопросы вокального искусства постепенно все больше и больше стали меня увлекать.
Уже .ни с чем не считаясь, я целиком ушел в музыкальную жизнь. Как я ни был занят по службе, я все же среди рабочего дня отправлялся на репетицию в оперный театр, а то и просто потолкаться за кулисами. Перестал я и книги читать, если они не были связаны с музыкой и театром.
Воздух кулис меня постепенно отравлял, и скоро я стал чувствовать потребность поскорее испытать свои силы на профессиональной сцене.
Зорко за мной наблюдая и неправильно поддерживая во мне эти преждевременные устремления, Медведев однажды сказал мне;
<Стр. 113>
— Двум богам служить нельзя, либо бросайте службу, либо перестаньте заниматься. Музыке вам все равно надо будет учиться еще долгие годы, а голос ваш настолько развился, что всему остальному вас научит сцена. По-моему, вы тогда уясните себе и цель вашей жизни.
В Киеве в те годы жила польско-чешская певица Лена Стоклэн-Онышкевич. В тринадцать лет лауреатка Парижской консерватории по классу фортепьяно, в пятнадцать — по теории музыки и в семнадцать — по пению, она была музыкальным феноменом, который можно было показывать как аттракцион: она умела играть с листа на рояле любую партитуру «в транспорте» и одновременно петь, перескакивая с хоровых голосов на сольные и наоборот. Пышная блондинка, она была внешне эффектна, прекрасно держалась на сцене, знала огромный репертуар, но... у нее был антипатичный голос, который никакие способности не могли оправдать. И она оставила сцену, выйдя замуж за итальянского консула в Киеве —синьора Кабилио, по профессии сахарного маклера. Солидные средства давали супругам возможность держать открытый дом, и приезжавшие в Киев итальянские артисты бывали их частыми гостями. Время от времени они давали Лене Стоклэн побаловаться каким-нибудь выступлением в колоратурной партии — это было лучшей благодарностью за внимание к итальянским артистам и за ее благотворительные дела среди довольно многочисленной и в целом бедной итальянской колонии, ютившейся на окраинах Киева.
В конце января 1908 года Лена Стоклэн, услышав меня на ученическом вечере, пригласила к себе и стала доказывать, что у меня «итальянский голос» и что я должен все бросить и ехать в Италию учиться. Тут же она пригласила меня к завтраку, на который явились премьеры гастролировавшей в Киеве труппы Кастеляно с Модести, Боронат и Мандолези во главе.
После завтрака я спел несколько арий, и тут же возникла мысль включить мое имя в программу ближайшего концерта, который труппа должна была дать в пользу итальянской колонии. Премьер труппы баритон Модести, очень хороший исполнитель большого количества лирических и меццо-характерных партий, немедленно дал мне первый урок итальянского произношения. В три дня я выучил итальянский текст застольных песен из «Дон-Жуана» и «Гамлета», а также «Пролога» из «Паяцев», до того
<Стр. 114>
много раз петых в классе, в концертах, и действительно выступил вместе с итальянцами. В объявлениях меня даже без спроса переименовали из Лéвика в Лев и ко.
После концерта меня обступили члены труппы и стали повторять то, что говорила Стоклэн. Наконец, попыхивая толстой сигарой, подошел антрепренер Кастеляно. Он не поздоровался, а как бы вступил в разговор по уже решенному вопросу. «Si, si, signore» (Да, да, синьор), — начал он, — год или больше вы будете расставлять пюпитры в оркестре, раскладывать на них ноты и петь маленькие партии. Я вам буду платить 75 итальянских лир в месяц (по тому курсу около 28 рублей) и дам бесплатного концертмейстера для разучивания оперного репертуара. До осени мы будем ездить по России и с вами будет заниматься il famoso baritono (знаменитый баритон) синьор Модести, а с осени мы будем в Скандинавии или в Германии. Там у меня будет служить il re dei baritoni (король баритонов) — Баттистини, а его часто слушать лучше, чем учиться у любого русского маэстро. Затем мы едем в Южную Америку, и там я вам дам «Трубадура» и «Риголетто». Lei capische? (Вы понимаете?), — вдруг перешел он с французского языка на итальянский, которого я тогда не знал.— Многие знаменитости так начинали,— прибавил Кастеляно и сердито посмотрел на меня.
Я все понял и без раздумья отказался. Я уже был наслышан о кабальных договорах, которые неосторожные люди подписывали с такими акулами.
При этом разговоре присутствовал киевский антрепренер С. В. Брыкин. Он меня отлично знал и как-то предупреждал, что мне надо еще четыре-пять лет учиться. Но предложение итальянского антрепренера озадачило его, и назавтра он сам предложил М. Е. Медведеву подготовить меня к дебюту в партиях Сильвио («Паяцы») и Елецкого («Пиковая дама»). Медведев не возражал против дебюта, но отложил его на год и предложил «Демона» и «Аиду».
— На вашем месте я бы не рисковал, ведь он еще совсем сырой певец, — заметил Брыкин и добавил: — Да я и спектакль не могу поставить под риск.
— Не согласен, — парировал Медведев.— Конечно, беда с начинающим всегда может случиться. Но если дебютант напортит в первом акте, он поправится во втором. Во втором акте что-нибудь случится — есть третий..,
<Стр. 115>
А в небольшой партии в случае беды ему негде поправиться. Вы же первый его и осудите. Да и вообще еще рано об этом говорить.
Брыкин обиделся, и мы ушли. Медведев всю дорогу разъяснял мне, почему молодому певцу при наличии должных способностей в современных условиях следует дебютировать только в ответственных партиях, а не в «мелочи». Примеры, которые он приводил, были убедительны.
Год спустя разговор возобновился, но с таким же результатом. Мнение Медведева поддерживал и в том же смысле на меня влиял и мой постоянный в Киеве аккомпаниатор Рафаил Максимович Рубинштейн (ныне профессор Минской консерватории), которому я очень много обязан за содействие моему музыкальному развитию.
5
Весной 1909 года мне по делам службы пришлось поехать в Одессу.
Одесса представляла собой любопытный музыкальный центр, где пропагандировалась главным образом не русская опера, а итальянская, причем итальянские спектакли общим художественным уровнем своим превосходили не только киевские, но, в чем я впоследствии убедился, и петербургские.
Прекрасный городской театр сдавался антрепренеру (большей частью русскому—М. Лубковской, например) со всеми коллективами и постановочными средствами. Долголетним дирижером был обрусевший чех И. В. Прибик, некий двойник Направника, обладавший почти такими же высокими организаторскими качествами, непоколебимой принципиальностью, умением воспитывать коллективы, большой эрудицией и пр.
Одесские «сезоны» отличались относительно большим количеством новинок. Успех новинок в Одессе решал вопрос об их жизнеспособности и на других, в том числе зарубежных сценах. Некоторые оперы Пуччини, Вольфа-Феррари и других итальянских композиторов распространились в России только после их премьер в Одессе.