Так как среди них преобладали итальянцы или певшие на итальянском языке певцы разных национальностей, мы с итальянцев и начнем.
1
Оскорбленный муж торопил убийц. Совратитель его красавицы жены должен погибнуть еще до заката солнца. Львиную долю вознаграждения получит тот, кто первый
<Стр. 132>
нанесет удар. И двое наемных убийц со всех ног помчались к дому певца и композитора Алессандро Страделлы (1645—1681). Один из них вдруг замедлил шаги. Его по-звериному напряженная для прыжка фигура стала выпрямляться, шея вытянулась, глаза резко скосились: он явно к чему-то прислушивался. Отставший было второй убийца в два прыжка очутился возле. Но и он замер на месте. Прислонившись к стене дома, оба стали слушать. Они закрыли глаза. Кулаки их разжались. Из рук одного выпал нож — он не стал его подымать. Доносившийся из дома мощный, полный бесконечного обаяния голос певца целиком завладел обоими.
Певец молил о прощении и пощаде. Мужественная скорбь, беспредельная страсть и глубокое волнение наполняли каждый звук и так глубоко проникали в души закоренелых убийц, что эти души преисполнились неизведанного дотоле блаженства.
Когда певец кончил и подошел к окну, убийцы переглянулись, подали ему свои ножи и стали перед ним на колени.
«Синьор Страделла,— сказал первый, — один вельможа нанял нас тебя убить, но мы не смеем лишить мир такого певца. Прости нас!»
Что это: быль или легенда? Историки музыки и биографы Страделлы точного ответа на этот вопрос дать не могут. Но только в Италии могла иметь место такая быль и нигде, кроме Италии, не могла родиться такая легенда. Ибо именно Италия по праву извечно зовется «страной пения, колыбелью мелодии, питомником певцов». Никакая другая страна пока не может похвастать ни такими певческими традициями, ни таким количеством прекрасных певческих школ, академий, хоров, ни таким большим списком бесподобных голосов.
Первым питомником прекрасных певцов, поднявших пение на недосягаемую до того времени высоту, была Сикстинская капелла. Ее воспитанники «напоминали ярчайшие брильянты, подолгу остававшиеся под гранильным камнем лучшего ювелира». Звуки, слетавшие с уст ее учеников, «точно радуга отражали все цвета страсти».
Италия длительный период была центром католицизма. Католическое духовенство, заботясь о развитии церковной музыки и понимая, что человеческой душой легче
<Стр. 133>
всего овладевает наилучший музыкальный инструмент—человеческий голос, культивировало профессиональное искусство пения при монастырях и церквах.
Когда на заре средних веков детские голоса оказались недостаточными по силе для удовлетворения требований церковного пения, в Италии начали кастрировать наиболее выдающихся по способностям мальчиков. Вырастая, кастраты сохраняли свои альтовые и дискантовые голоса, но сила этих голосов крепла и очень содействовала благолепию церковной службы.
О значении кастратов для вокального искусства очень красочно говорил Россини Вагнеру во время их единственной встречи в 1860 году. По свидетельству присутствовавшего при беседе бельгийского музыканта Эдмона Мишотта, на вопрос Вагнера, чем объяснить падение вокального искусства в Италии, отличающейся замечательными голосами, Россини, не задумываясь, ответил:
«Исчезновением кастратов. Нельзя себе составить представление об обаянии их голосов и совершенстве виртуозности, которыми природа их милостиво компенсировала за физический недостаток. Они были также неповторимыми педагогами».
Наличие первоклассных певцов содействовало созданию в Италии оперы.
В операх рядом с кастратами пели женщины (сопрано и альты), выступали и тенора.
В XVIII веке в операх-буфф, то есть в комических операх, появляются и басы. Впоследствии, когда тесси-турные требования стали расширяться, появились высокие басы, так называемые басы-кантанто, а затем баритоны.
Развитие драматической музыки требует максимальной драматической выразительности исполнителей, и с середины XVIII века кастраты начинают выходить из моды. Но вступающие на их место мужчины и женщины перенимают их искусство, их виртуозную технику, их капризы, желание иметь в каждой опере хотя бы одну арию, написанную специально для них — нередко по прямому указанию. Эту самую арию певцы уснащают фиоритурами и всевозможными орнаментами, часто не имеющими никакого отношения ни к музыкальной характеристике данного персонажа, ни к данной сценической ситуации. Отсюда появляется виртуозность ради виртуозности,
<Стр. 134>
виртуозность как самоцель, когда, например, певец или певица желает показать свое искусство в такой мере наглядно, что начинает соревнование с каким-нибудь инструментом — флейтой или кларнетом, например— и обязательно выходит победителем.
Эти арии, уснащенные кунштюками и головоломными трюками, и сейчас при хорошем исполнении вызывают неизменные симпатии слушателей, создавая виртуозам шумный успех.
Дальнейшая эволюция композиторского письма, вступившего в новую фазу уже в конце XVIII века, стала сокращать возможности показа чисто технического совершенства как самостоятельной ценности. Это обстоятельство с течением времени создало обманчивую презумпцию, что техническое совершенство в прежней мере уже не нужно. Новые социальные условия косвенно влияли в том же направлении. Углубление психологизма текстов, характерное форте вагнеровского певческого материала и, наконец, веризм (о котором подробнее ниже) постепенно вели к созданию ложной концепции о ненужности большой техники для исполнения нового репертуара. Неучи и шарлатаны от вокального искусства всеми силами содействовали распространению этого заблуждения — в частности, у нас. И это — несмотря на высокие требования, которые предъявляются русским классическим репертуаром!
Не могу попутно не указать, что не последнюю роль здесь сыграло, по-видимому, резко изменившееся отношение певцов к слову. Уже в 1678 году Вольфганг Принц в трактате о бельканто утверждал, что певец только в том случае может преуспевать в своем искусстве, если он с юности приучается к ясному произношению слов, внимательно слушает хороших певцов и старается им подражать.
Как в других областях, так и в искусстве новое течение часто вызывает перегибы. Можно думать, что эти перегибы сыграли неблагоприятную роль и в русском пении. Может быть, Собинов, Давыдов, не говоря о Шаляпине, потому так скоро и выдвинулись, что они сочетанием четкой дикции и бельканто превосходили тех певцов, которые выпячивали дикцию на первое место нередко в ущерб мелодическому пению. Но вернемся к итальянцам.
Ценнейшим достоинством итальянской манеры пения
<Стр. 135>
остается так называемое «бельканто», то есть искусство красивого пения, именно пения, а не виртуозной техники. Ровное, мягкое, благородное пение, изящное, внутренне взволнованное, а внешне спокойное, полное хорошего вкуса. Мы нередко говорим: «поет, как инструмент», но мы чаще говорим: «скрипка поет, как человеческий голос». Мы знаем, что это высшая похвала инструменталисту. Ибо в силу тысячи причин, о которых здесь не место распространяться, скрипачу или виолончелисту несравненно легче «выпевать» свою мелодию, чем человеческому голосу. Искусство последнего регулируется прежде всего таким трудно дисциплинируемым элементом, как дыхание. Сам процесс вытягивания звука (так называемое «филирование») чрезвычайно сложен. И, может быть, именно поэтому со словами «петь» и «пение» у нас связано представление о самом очаровательном, о самом привлекательном поэтическом образе.
Так вот этим искусством бельканто, которым во всех странах мира владеют буквально единицы, избранные, особо одаренные люди, итальянские артисты некогда владели в массе. Не только владели, но и умели передавать свой опыт другим.
При ряде оговорок главным образом итальянцы и сейчас еще остаются почти непобедимыми обладателями сокровищницы бельканто.