— Вы такая веселая, а. от ваших песен плакать хочется... Отчего это?
— Отчего это, отчего это? — передразнила меня знаменитая артистка своим неповторимым голосом и, сразу помрачнев, ответила: — Пидростеш, хлопець, сам урозумиеш.
Из Белой Церкви наша семья переехала в Бердичев, когда мне не было еще десяти лет. Здесь я обрел, можно сказать, «музыкальный университет».
Началось со свадебного оркестра. Такие «оркестры» были, конечно, и в Белой Церкви: одна или две первые скрипки, контрабас, флейта, кларнет, валторна или труба и ударник. Но те оркестры имели ограниченный танцевальный репертуар: кадриль, вальс, польку и что-нибудь сугубо грустное или, наоборот, веселое, явно позаимствованное у «венгров», то есть нечто «валахское». Играли большей частью без нот.
Другую картину представлял оркестр Педуцера в Бердичеве. Слово «педуцер» на каком-то музыкальном жаргоне как будто значит виртуоз. «Мой» Педуцер был прежде всего отличным скрипачом, который недурно справлялся с концертами Вьетана, Венявского и прочим популярным скрипичным репертуаром. Знал он, очевидно, и инструментовку, так как сам неплохо перекладывал для
<Стр. 19>
своего маленького оркестра популярные музыкальные произведения. Обычный состав его оркестра включал двенадцать музыкантов, для богатых свадеб он доводил его до пятнадцати, а для больших «концертов» (во время ужина) на особо богатых балах и до восемнадцати. Не считая произведений обоих Штраусов и Вальдтейфеля, которые он играл даже во время танцев, от него можно было услышать и вальсы Чайковского, и переложенные для сольных инструментов оперные арии, и прочий серьезный репертуар.
Свадебный зал, где оркестр Педуцера выступал по крайней мере два раза в неделю, был расположен напротив дома, в котором мы жили. Я забирался в оркестр, устраивался за спиной барабанщика и просиживал иногда часами, слушая музыку и тихонечко ей подпевая, чтобы что-нибудь запомнить. Когда я подрос и ходить на чужие балы уже было неудобно, я в летние месяцы простаивал под окнами зала на улице целыми вечерами... Впоследствии, попав в Киев, где летом в Купеческом саду ежедневно играл симфонический оркестр под управлением чешских дирижеров Рудольфа Буллериана и Челанского или финна Георга Шнеефогта, я не без удовольствия мог констатировать, что добрая четверть их летних программ мне хорошо знакома.
Интересным источником музыкального просвещения оказались также церковные хоры и католические органные концерты. И в костеле старинного Кармелитского монастыря, в котором я выслушал подробный рассказ о венчании Оноре Бальзака с панной Ганьской от участников свадьбы — старого католического прелата и городского аптекаря,— и в новом костеле на главной Белопольской улице были опытные органисты. Их репертуар тоже был разнообразен и, можно сказать, огромен. Там я впервые услышал не только Баха, Палестрину и многих церковных композиторов, но и имя Пуччини. Много лет спустя я узнал, что популярный оперный композитор Джакомо Пуччини, автор хорошо известных опер «Тоска», «Чио-Чио-Сан» и других, является отпрыском седьмого поколения церковных композиторов, которые около двухсот лет занимали места органистов во многих храмах Италии.
В большом православном соборе был солидный хор, который исполнял классическую церковную музыку, но этот храм меня меньше привлекал: там не было ни католического
<Стр. 20>
мрачного величия, ни достаточно эмоциональной музыки.
Большой интерес представляли две синагоги. В одной, так называемой Хоральной, молитвы исполнялись по хоровым партитурам («сидурам») известных венских канторов С. Зульцера и А. Дунаевского. Эти сидуры были написаны названными канторами в начале прошлого века самостоятельно, но в сидуре Зульцера попадались произведения, написанные для него Францем Шубертом. Очевидно, гениальный песнетворец не только отличался религиозной веротерпимостью, но и нуждался в поделочных работах. Хором Хоральной синагоги руководил один из первых выпускников Петербургской консерватории М. Л. Гейман. Хор пел в общем очень стильно, но в духе католического хора: без больших подъемов, без внутреннего горения.
Совершенно другую картину представлял хор Староместной синагоги. Этот хор состоял из восемнадцати-двадцати человек, обладавших прежде всего первоклассными голосами. Из многих мальчиков, певших в этом хоре, вышли впоследствии оперные артисты, взрослые же хористы — тенора, баритоны и басы — могли бы стать таковыми, если бы их не удерживали от перехода на сцену религиозные предрассудки.
Кантор, «раби» Нисон Спивак, человек лет шестидесяти, с совершенно обезьяноподобным лицом, в молодости перетрудил горло и навсегда охрип, что не мешало ему петь по три часа без устали. Тембр его голоса не позволял определить, тенор у него или баритон, тесситурой старик не стеснялся. Природная музыкальность и огнедышащий темперамент, сеющие страх взгляды и тяжелая рука, которую он иногда опускал на виновного хориста даже во время исполнения молитвы, придавали его занятиям большой авторитет и поддерживали в хоре железную дисциплину. Неизвестно, каким способом ему удавалось научить весь хор филировать и переходить на совершенно воздушное пианиссимо, неизвестно, каким способом он выжимал из восемнадцати-двадцати человек такое форте, которому мог бы позавидовать хор втрое больший. Экстатическая влюбленность в самый процесс пения, привычка к бесконтрольному нажиму приводили к тому, что хор иногда начинал повышать. Старик тогда выхватывал из кармана маленький камертон, зажимал его между зубами, почти
<Стр. 21>
втыкал затем в ухо и в течение двух-трех тактов, громко подпевая ведущему голосу, выравнивал интонацию. Лицо его светлело, глаза начинали буквально сиять, и он победоносно оглядывал ближайшую часть аудитории...
Композиции для церковной службы он сочинял сам. Он знал теорию музыки и, не задумываясь, перекладывал классические произведения (независимо от их жанра) для своих целей. Так, например, «Марш милитер» Шуберта оказался пригодным для сопровождения торы из ковчега на амвон, квинтет из третьего акта «Мастеров пения» Вагнера — для восстановления религиозного настроения после перерыва, в течение которого внимание молящихся могло рассеяться... Не могу не отметить, что благодаря четырем дискантам, исполнявшим сопрановую партию, этот лучезарный квинтет получал... мистическую окраску.
Мечтая стать хористом и изыскивая пути, как склонить родителей дать на это благословение, я завел дружбу с мальчиками из разных хоров. Увы! Я с ужасом узнал о совершенно позорных страницах их быта — позорных не для них, а для общества, которое допускало такую чудовищную эксплуатацию малолетних. Я узнал, что мальчиков превращают в прислугу для жен регентов, что их нещадно бьют во время репетиций — линейкой или нотными тетрадями, что их очень плохо кормят, редко водят в баню, платят им от двадцати до пятидесяти рублей в год, одевают в рубище, не лечат в случае заболевания и т. д. В относительно лучшем положении находились синагогальные мальчики: канторы их определяли на кошт к своим прихожанам на один день в неделю в разные дома. В состоятельных домах их кормили хорошо, а в бедных требовали услуг: то сбегай в лавочку, то напили дров или почисти неделю не чищенную всей семьей обувь...
Завелся такой мальчик и у нас. Хороший, тихий, очень смышленый. На его беду он оказался «пожирателем нот», и я стал с ним тайком заниматься, он меня начал учить нотной грамоте, я его — русскому языку. Увы, кухарка нас выдала. Бедному мальчику дали мой старый костюмчик, рубль деньгами и запретили вход в наш дом...
2
Как сказано, в Бердичеве можно было услышать много хорошей музыки. Ее можно было услышать в церковных
<Стр. 22>
хорах. Но, кроме того, Бердичев лежал на кружном железнодорожном пути Киев — Житомир (прямой железной дороги еще не было) и сравнительно часто посещался артистами, в том числе известными, направлявшимися в Житомир и обратно, а также по маршруту Киев — Варшава.
Летом гастроли шли почти непрерывно. В несколько лет я успел пересмотреть и многие спектакли русской драмы, и спектакли украинских трупп, и представления передвижных — «заезжих», как их тогда называли, оперных антреприз и прослушать немало знаменитых концертантов.