— Когда оркестровая репетиция?—спросил я. И с удивлением услышал в ответ, что никакой оркестровой репетиции мне давать не собираются.
— Я в «Кармен» дебютировала без репетиции, это вам не «Демон», — сказала «Лиза».
Но петь без оркестровой репетиции я не рисковал, особенно при такой атмосфере, и я ее добился.
Репетиция продолжалась около двадцати минут и превратилась в сплошное издевательство. Мне с исполнительницей партии Ангела дали спеть только первый дуэт, а затем дирижер раскрывал клавир на следующем
<Стр. 216>
номере, проигрывал первые пять-десять тактов и отыскивал следующий.
Я был возмущен. Значит, все, что мне говорили про антрепренеров, про интриги, верно? Вот она, интрига... Трудные места не репетируются — авось именно в них я и споткнусь... Отстаивать свои права я не должен: с этого не начинают молодые артисты... Требовать неустойку я не могу: контракт — только клочок бумаги... Однако выхода нет.... Пусть меня не примут, но я должен себя проверить на столичной публике!
6
Наконец наступил день моего дебюта. У меня не было не только своих костюмов, но не было и обуви на высоких каблуках для увеличения роста, не было даже своего грима. Меня ни один человек не предупредил, что все это нужно иметь свое собственное.
«Ячество» не в чести у советских людей, но мемуарист бывает вынужден для характеристики описываемой им эпохи нередко оперировать наиболее типичными случаями из собственной практики. И не только потому, что это помогает не затрагивать чужих репутаций, но потому главным образом, что он мемуарист, а не беллетрист. Беллетристу привычно передавать чужие переживания, ему и книги в руки. Мемуаристу же превращаться в беллетриста, возможно, и не стоит. Зато свои собственные переживания он хорошо осознал и может о них по совести рассказать. Пусть же читатель простит автора, если в дальнейшем, описывая театральные нравы и быт, а вместе с тем и некоторые особенности профессии оперного артиста, он будет описывать их не вообще, а пропуская через призму личных переживаний.
Мальчик-парикмахер сделал из меня чучело, костюм Демона был сильно разорван и не очень аккуратно зашит. Про мизансцены мне Циммерман рассказывал в то время, когда Шток проверял, знаю ли я партию, и кое-что «добавлял» после описанной оркестровой «репетиции»...
Наконец я на скале. Хор поет «Пролог». Возле меня во мгле вырисовываются очертания какой-то худощавой фигуры в черкеске и громадных размеров папахе. Что-
<Стр. 217>
нибудь разглядеть я не в состоянии: перед самым выходом из уборной я дотронулся до глаза и неосторожно втер в него грим.
— Ты, брат, не волнуйся, насыпь им, этим! — шепчет неизвестный, и из его уст вылетает стая ругательных слов. — Покажи им! — И опять то же самое. — Ну, «Проклятый мир!» Вступай же! — И ругательства повторяются уже по моему адресу. Что это? «Фигура» явно копирует Шаляпина.
Из-за «Фигуры» и ее лексикона я, оказывается, зазевался. Хор давно кончен, аккорд моего вступления давно отзвучал. Дирижер укоризненно качает головой, а из всех кулис суфлируют: «Проклятый мир!»
У меня перехватывает горло. Но недаром я девять месяцев впевался в Демона до первого дебюта и в течение последующего года к нему не раз возвращался.
Вот окончен диалог с Ангелом. Раздаются аплодисменты. Неизвестный держит в руках стакан кофе.
— Выпей, выпей, — ласковым голосом говорит он и густо накрашенными губами пробует, не слишком ли горячий. Ни из чего не следует, что я хочу пить, не привык я пить из чужого стакана, у меня зубы стучат о стакан, но я покорно пью.
После «Дитя, в объятьях твоих» зал аплодирует.
— Бисируй! — рычит неизвестный.
— Это же не ария, — шепчу я в ответ.
Веселое ругательство врезается в мое ухо. Я взглядываю на дирижера — он приятно улыбается и листает партитуру назад.
В первом же антракте М. С. Циммерман, поздравив меня, вручил мне аванс, который он должен был прислать в Киев.
Сняв папаху, подошел и неизвестный. Это был не кто иной, как незагримированный, хотя и с накрашенными губами, хорист Народного дома — Исай Григорьевич Дворищин, бессменный секретарь и друг Ф. И. Шаляпина.
С первого же спектакля он буквально стал моим ангелом-хранителем. Ругался он, как потом выяснилось, шутливо и копируя Шаляпина. По окончании моего дебютного спектакля он вызвался проводить меня домой и быстро ввел в курс оперных дел.
Помимо Мариинского театра оперные спектакли давались
<Стр. 218>
в помещении драматического театра Народного дома, а кроме того, время от времени играли две труппы — итальянская и русская. О первой рассказывалось в предыдущей главе. Русскую же «держали» то Валентинов и Дума, то Дума и Яковлев, то князь Церетели, то бас Дракули или еще кто-нибудь, а в случае их временного отказа от антрепризы образовывалось товарищество.
Базой для зимних спектаклей служил Большой зал консерватории, для летних — театр «Олимпия» на Бассейной улице.
Итальянцы, как уже сказано, откровенно халтурили, но спектакли в целом отвечали своему назначению: пропагандировать знаменитых итальянских певцов и давать антрепренеру барыш.
Гораздо сложнее обстояло с русскими труппами. Их репертуарную основу составляли русские оперы — во всех отношениях более трудные. Несравненно более требовательными к ансамблю бывали и русские дирижеры, которые не так легко шли на фальсифицированные оркестровки. После прошедших в конце прошлого века гастролей Московской Частной оперы С. И. Мамонтова с ее общим высоким художественным уровнем некоторых спектаклей, после ряда последних постановок Мариинского театра, осуществленных в декорациях А. Я. Головина и К. А. Коровина, ни «Бориса Годунова», ни «Пиковую даму» давать в декорациях, например «Нормы» или «Риголетто», уже было невозхможно. Нельзя было и состав исполнителей комплектовать таким образом, чтобы все держалось на одном или двух именах. Приглашались лучшие певцы, по нескольку человек на один спектакль. А все это стоило относительно дорого. В результате летние сезоны за истекшие два года принесли такие убытки, что летний «сезон» в «Олимпии» на 1909 год и не формировался. Отдельные спектакли в районных театрах (Таврическом и Василеостровском) должны были играть труппа Народного дома и какие-то случайные сборные труппы.
Однако Петербург невероятно рос, застраивался, попутно возрастал и спрос на оперные спектакли. Между тем Мариинский театр продолжал оставаться недоступным для рядового слушателя не только из-за высоких цен, но и потому, что билеты распределялись по родовым (фамильным) абонементам. В продажу поступало ничтожное
<Стр. 219>
количество билетов — и то преимущественно на балкон и галлерею. Оставался Народный дом.
Шатания последних месяцев, когда труппа думала, что она сбросит главенство Кирикова и Циммермана, а Циммерман надеялся, что он вот-вот станет единоличным хозяином дела, начали пагубно отражаться на спектаклях, на всем деле.
— Это какие-то проходные казармы, — заметил И. Г. Дворищин и очень красочно объяснил свою мысль. — Оказывается, каждая барынька, которая хоть немножко поет, может получить в этом театре гастроль! Для этого ей достаточно заявить о таковом своем желании и купить половину билетов. Театр не интересовался тем, на каких условиях билеты распространяются дальше, но зал на таких спектаклях бывал обеспечен соответствующим количеством зрителей.
Существовала и иная форма. Например, обеспечение на какой-то срок в одной или двух газетах частых рекламных заметок и хвалебных рецензий по поводу новинок в репертуаре или перемен в составе труппы.
Однажды мне довелось проверить это обстоятельство на самом себе.
Я должен был петь Жермона в «Травиате» и, чувствуя себя не совсем в форме, пошел к Циммерману отпрашиваться.
— Что вы! — возразил он. — Не упускайте случая, будет вся печать!
— Тем хуже, — воскликнул я, — обругают!
— Вы ребенок, — ответил он. — Травиату поет де Горн. Вы знаете, кто стоит за ее спиной? Сам Проппер.