Одно из первых мест по успеху у посетителей Народного дома в ту пору занимал тенор Лев Михайлович Клементьев.
Выше среднего роста, плечистый человек, борец по призванию, одно время даже арбитр на турнирах, он обладал типично русским широким лицом, которое великолепно поддавалось гриму, и несомненным актерским дарованием, в частности комического плана.
Голос у него был превосходный: большой, мягкий, красивого тембра, с почти баритоновой серединой и в то же время с нисколько не обуженными верхами. Владел он им отлично. Из русских певцов он на моей памяти в
<Стр. 232>
вокальном смысле лучше всех справлялся с партией Манрико («Трубадур»). Легко и свободно пел он и весь вагнеровский репертуар.
Не помню, у кого он учился, но, несомненно, он был ярким представителем все больше выявлявшегося в те переломные годы русского исполнительского стиля. Особенно это сказывалось в исполнении им партии Садко, в которой он на моей памяти был единственным соперником А. В. Секар-Рожанского (Ершова в «Садко» мне видеть не довелось): та же молодецкая удаль, та же широта жеста и пения, та же задушевная простота.
В роли Германа Клементьев не поднимался до трагедийных высот, но не впадал и в мелодраматизм. В общем он давал вполне удовлетворительный образ глубоко несчастного человека, одержимого одной мыслью, одной губительной страстью. Как и большинство теноров того времени, он был ближе к образу Германа, созданному (по закулисным преданиям) линией Медведев — Ряднов — Донской, чем к мелодраматической трактовке Фигнера — Севастьянова.
Клементьев был склонен считать себя великим артистом. Простой и добродушный человек, он был способен из-за пустяка потерять равновесие и выказать себя очень жестоким. И было в нем кое-что от лицедея, комедианта. Может быть, именно поэтому ему на редкость хорошо удавался образ Нерона — «шута на троне», в котором человеческая душа просыпалась только изредка, в моменты увлечения Кризой.
Как ни в какой другой опере, Клементьев обыгрывал здесь некоторые недостатки своего тембра. Гнусавость некоторых нот, вообще не очень заметная, но в этой партии чуть-чуть усиливаемая, придавала репликам Нерона несколько фанфаронский характер.
Природная близорукость, немало мешавшая артисту в «Садко», и та в данном случае шла ему на пользу: по-бычьи выставляя голову вперед, чтобы лучше разглядеть Виндекса во время ссоры в первом действии, Клементьев — Нерон одним этим движением вызывал неприязненное отношение к себе.
До Клементьева мне пришлось видеть в Нероне главным образом слабых актеров: Н. А. Ростовского и А. В. Мосина (я не говорю об А. М. Давыдове, большое дарование которого отнюдь не было пригодно для изображения
<Стр. 233>
характера Нерона, и А. П. Боначиче, о котором ниже).
Н. А. Ростовский обладал неподходящим для характерных ролей лирическим голосом прекрасного тембра и не располагал никаким драматическим дарованием. Он выпевал Нерона почти так же, как Роберта-Дьявола. Что касается А. В. Мосина, то ему вообще было решительно все равно, что петь. Он был настолько занят своей химией, то есть постоянным выуживанием звука из своего бесцветного голоса, что ни о каком образе серьезно не думал.
Такие исполнители выявляли все отрицательные черты этой оперы: банальность ее мелодий, погрешности либретто и музыкальной драматургии, аморфность отдельных сцен.
Клементьев же умел в основных сценах— в палатке у Кризы, во время пожара и при исполнении «Строф» — так поднять тонус всего спектакля, что партнеры заражались его подъемом, и опера приобретала интерес вопреки обилию мест со слабой музыкой.
Партию Виндекса в «Нероне» мне пришлось впервые петь в бенефис Клементьева, и этот спектакль ознаменовался неприятнейшим инцидентом.
В день спектакля мы с исполнительницей партии Кризы, также впервые выступавшей в «Нероне», явились в театр на спевку. День был необыкновенно жаркий. Дирижера В. Б. Штока мы застали в саду на ступеньках театра с газетой в руках. Встретил он нас с кислой миной, небрежным кивком головы ответил на наши поклоны, кряхтя поднялся со ступенек, но, отряхнув белые брюки, снова грузно сел.
— Вы ко мне?—лениво протянул он. — Подождите немножко. Посмотрите, какая погода.
Мы положили растрепанные клавиры на ступеньки лестницы и сели рядом. Волновались мы основательно. Помимо основных арий и ансамблей в наших партиях было немало отдельных ответственных фраз, и нам не терпелось услышать из уст партнеров подводящие реплики.
Шток нас недолюбливал: меня за то, что я получал твердый оклад вместо марок; мою партнершу за то, что, дважды экспромтом выступив в порядке замены и выручив труппу, она перебралась из хористок в солистки и добилась высокой марки.
<Стр. 234>
Но вечером нам предстояло петь, а ему дирижировать, и, окинув нас ироническим взглядом, он обратился ко мне:
— Партию знаете твердо? Вас ведь Б. проверяет ? На кой же черт спевка?
— Но ведь спевка необходима... К тому же нас вызвали...
— Вызвали?.. Гм, вызвали... Они готовы ежедневно делать спевки, им что!.. Если бы они уставали, как я!..
Шток поднялся, покряхтел, потянулся и зевнул.
— Негодяи!—процедил он. — Всю ночь держали меня за карточным столом, теперь сами дрыхнут, а мне назначают спевку... Опера недавно шла — что стоило назначить тот же состав? Ну а вам тоже нужна спевка? — обратился он к певице.
— Первый раз ведь, Владимир Борисович... Дуэты хоть пройти... с Виндексом... с Епихарис, — не очень решительно ответила она.
— Дуэты?—задумчиво повторил Шток и неожиданно вытянул из-под меня клавир.
Он разыскал нужную страницу, промурлыкал реплику и предложил нам тут же на месте в четверть голоса пропеть наш дуэт.
За исключением экспромтов мы свои партии учили очень твердо, и все сошло благополучно. Попробовав несколько мест, Шток захлопнул клавир.
— Пойдите отпустите пианистку и Епихарис, — сказал он, — напрасно их тревожили. Вечером следите за мной, и все будет в порядке. Поезжайте на острова, подышите свежим воздухом, держите клавир перед глазами — это полезнее, чем спевка!
Но на спектакле я сразу же попал в беду. Мне дали клавир, в котором реприза одного хорового номера была отмечена как купюра. О том, что она восстановлена, меня не предупредили. Когда я вступил со своей репликой: «Они не стыдятся призывать богов на помощь в их гнусных забавах», — на меня со всех сторон зашикали, а желчный суфлер, впоследствии суфлер Большого театра Н. Я. Халип, зловеще прошипел:
— На спевки не ходят, а потом врут!
Я не хотел публично срамиться, допел свою фразу до конца и потом повторил ее в том месте, где мне полагалось ее петь.
<Стр. 235>
«Эпиталама», как всегда и в любом исполнении, вызвала аплодисменты и требование бисировать. Я спел на бис не один, а два куплета. Публика приняла это за особую любезность и разразилась овацией. Требования бисировать не позволяли идти вперед, и дирижер, уже без моего согласия, остановив оркестр, стал перелистывать партитуру. Я приготовился к новому бису, как вдруг услышал слово «наглец», направленное Клементьевым в мою сторону. В ту же секунду из променуара раздался свист, но оркестр вступил, и я спел третий куплет.
Обступившие меня хористы тут же, во время действия, объяснили мне, что я нарушил неписаный закон: в бенефисные дни до бенефицианта никто не должен бисировать. Если бы я знал «закон», я бы, разумеется, его не нарушал. Но я не знал, а Клементьев не представлял себе и потому не хотел верить, что я не знаю «такой простой вещи». Ее, скажу кстати, знали очень немногие...
Я уже отметил, что Клементьев отличался атлетической силой. Меня предупредили, чтобы я проглотил обиду и не вздумал с ним объясняться. Но, чуждый закулисным нравам, я был удручен невольно совершенной мной бестактностью гораздо больше, чем нанесенной мне обидой, и захотел «объяснить свои поступки» Клементьеву. В антракте я подошел к нему, с этой целью. Близорукими глазами вглядевшись в меня, он снова выругался и отвернулся. Растерявшийся и обиженный, я бросился искать Циммермана. У входа на сцену он шел мне навстречу под руку с Иоакимом Викторовичем Тартаковым.