— С вами хочет познакомиться Иоаким Викторович, — сказал Циммерман и, избегая смотреть мне в глаза, пошел на сцену.
Тартаков пожал мне руку, задерживая ее в своей, внимательно осмотрел меня с ног до головы, пригладил на мне парик и своим глуховатым, овеянным какой-то глубокой грустью голосом проронил:
— Какой нищенский костюм!
Расстроенный случившимся инцидентом, я не знал, что сказать....
— У кого учились? — спрашивает Тартаков.
— У Медведева,—отвечаю я и... неожиданно всхлипываю.
Тартаков дружественно-теплым своим голосом, тем самым, которым он так чудесно пел романс Чайковского
<Стр. 236>
«Забыть так скоро», не то объясняюще, не то укоризненно говорит:
— Зачем вы это сделали? Ведь его бенефис, а не ваш!
Мои слова, что я не имел представления о неписаном законе, что я два месяца на сцене, он слушает не без недоверия в глазах, но потом дружески кладет мне руку на плечо.
— Не волнуйтесь, вам еще петь надо. Я пойду объясню ему. Я его уговорю извиниться перед вами.
Однако Клементьев не только не извинился, но в течение всего спектакля отпускал по моему адресу колкости, так что я был выбит из настроения и сделал еще две-три ошибки.
Несколько дней спустя мне предстояло петь с Клементьевым в «Кармен». Меня предупредили, что он меня возненавидел и способен в сцене поединка так меня толкнуть, что я могу полететь в оркестр. В этом, по-видимому, была доля правды — по крайней мере, когда я почувствовал первое соприкосновение с Клементьевым, оно показалось мне толчком, выходящим за границы сценического реализма. При втором столкновении я воспользовался его близорукостью и скользнул мимо него. Размахнувшись на большой толчок, он повернулся вокруг собственной оси и еле удержался на ногах. Я понял, что он рассвирепел, и, испугавшись, сказал в кулису:
— Кармен, скорей на сцену! —Там за нами внимательно следили, и меня спасли.
После этого случая я просил не занимать меня в спектаклях с Клементьевым. Недели две мы не встречались. Но вот опять идет «Нерон». Меня вызывает Циммерман и говорит:
— Ну, довольно вам дуться на Льва Михайловича. Он человек горячий, но это же добрейшая душа. Не правда ли? — Оборачиваюсь... на пороге стоит Клементьев с протянутой рукой. Он просит извинения и предлагает «дружбу навек». Мы помирились. Увы, только до первого случая. Когда один рецензент во время наших гастролей в Харькове позволил себе написать, что я в Нероне «делил равный успех с Клементьевым», Клементьев стал меня поносить за кулисами пуще прежнего.
Случившийся тут мой брат попытался его остановить, но Клементьев бросился на него с кулаками. От моего
<Стр. 237>
брата — миниатюрного человечка—осталось бы, вероятно, крошево, если бы его не защитил А. М. Брагин. Таков был буйный нрав Клементьева, этого в общем все же действительно доброго человека.
Роль Нерона была не только лучшей в репертуаре Клементьева, но молва считала его лучшим Нероном в России. После Клементьева мне довелось увидеть в той же роли А. П. Боначича. Голосом он был беднее Клементьева. Однако в отдельных эпизодах оперы напряженность его верхов, нарочито скользящие «въезды» в некоторые ноты и зажатость отдельных звуков в среднем регистре сами по себе как бы характеризовали искусственность и немощность нероновского актерства. В некотором отношении созданный Боначичем образ Нерона был интереснее клементьевского. Боначич подчеркивал самовлюбленность Нерона в моменты его сознательного гаерства. Но, сопоставляя обоих теноров, я всегда вспоминал результаты сравнения Сибирякова с Лосским хотя бы в роли дона Базилио: успех певцов, за редкими исключениями, прежде всего и больше всего решался в те времена качеством самих голосов. А звук у Клементьева был, конечно, лучше — и намного лучше, — чем у Боначича.
Очень хорошо исполнял Клементьев партию, да и роль Канио в опере «Паяцы». Если А. М. Давыдов выискивал в этой партии малейший намек на лирическое настроение и перемежал его с драматическими вспышками, которые от этого выигрывали, то Клементьев с необыкновенной рельефностью выделял каждую комическую черточку роли, что в свою очередь усиливало эффект последующих драматических коллизий.
С виду относительно грузный человек, Клементьев в то же время был очень легок в движениях. Изредка исполняя роль Бобыля в «Снегурочке», он так лихо отплясывал, что из-за его успеха раз-другой возникали инциденты: публика настаивала на бисе, не давала продолжать спектакль, а дирижер В. И. Сук принимал это не только как оскорбление памяти Римского-Корсакова, но заодно и как личное оскорбление, и выходил из себя.
Однажды роль Бобылихи с Клементьевым исполняла жена В. И. Сука. Поддавшись увлечению, и она, очевидно, где-то «пересолила». Вынужденный бисировать номер с танцами, Сук рассвирепел и с пульта крикнул:
<Стр. 238>
— Ну, балаганщики, бисируйте!
Большим недостатком Клементьева была лень. Партии он учил довольно твердо, но никогда почти не повторял их, и потому, случалось, пел небрежно.
Своеобразно преломлялось в нем чувство национальной гордости. Приехав на гастроли в Лисабон, он с вокзала направился прямо к директору театра. Тот был чем-то занят и заставил Клементьева ждать довольно долго. Клементьев спокойно просидел в приемной больше часа, но когда директор вышел к нему, он сказал:
— Русских артистов не заставляют долго себя ждать! — повернулся и уехал на вокзал.
Погиб он трагически. Осенью 1910 года заболев, запустил болезнь. Когда начался перитонит, он, невзирая на высокую температуру, отложил срочную операцию до утра и поехал спеть назначенный концерт. На следующий день его не стало. Было ему около сорока четырех лет, и находился он в полном расцвете сил и голоса.
* * *
Летом 1909 года я близко познакомился еще с одним выдающимся, но уже не столько своими талантами, сколько внешним успехом, тенором Дмитрием Алексеевичем Смирновым.
Этому человеку природа как будто дала все, чтобы стать в один ряд с такими русскими певцами, как И. В. Ершов, Л. В. Собинов, А. М. Давыдов. Одно время он своим внешним (подчеркиваю — внешним) успехом почти догнал Собинова и значительно обогнал Ершова, не говоря о Давыдове, но явлением музыкально-исторического порядка он все же не стал.
Смирнов обладал сильным лирическим тенором большого диапазона, чуть-чуть жестковатого, но все же хорошего тембра. Отлично справляясь с партией Рудольфа («Богема»), он стал переоценивать свою вокальную потенцию и спел даже как-то Рауля («Гугеноты»), но лавров это усилие ему не принесло, причем, как это бывает часто при голосовом напряжении, он был слаб сценически. Голос Смирнова был превосходно обработан, и... как это ни парадоксально, именно это вредило певцу: при недостаточно тонком художественном интеллекте он прежде всего выискивал в каждой партии ее внешние эффекты.
<Стр. 239>
В партиях Ромео, Герцога, Надира в «Искателях жемчуга» он великолепно отделывал и демонстрировал их итальянизмы. Но те же самые исполнительские приемы он переносил и в партии Владимира Дубровского, Владимира Игоревича в «Князе Игоре», Ленского. Темперамент его был неглубокий, можно даже сказать — внешний, интуиция не отличалась тонкостью, искреннего волнения он никогда сам не ощущал и не возбуждал в слушателе.
Чрезмерно увлекаясь длинными ферматами, замираниями и мелизмами, он не проникал в существо партии и роли, а плыл по ее поверхности. Это особенно выявлялось при исполнении партий Владимира Игоревича и Князя в «Русалке».
На мой взгляд, это было улучшенное издание баритона Камионского, но и только. А ведь помимо хорошего голоса и умения отлично владеть им Смирнов обладал еще прекрасной наружностью и дикцией. Высокий, стройный, хорошо сложенный человек, он говорил прекрасным московским говором. Взыскательному слуху все же мешала одна странная особенность его голоса: минимальное, но упорное тремоло (блеяние, дребезжание) звука. Еле уловимое на коротких нотах, оно основательно вредило его пению на протяжных.