Он, как и Клементьев, нетерпимо относился к успеху своих партнеров, особенно в «Риголетто». Так как в партии Герцога до четвертого акта нет особых поводов для «бешеного успеха» и тенору не приходится бисировать, в то время как материал для успеха и бисов в партии Риголетто сосредоточен во втором и третьем актах, Смирнов все время нервничал...
Нередко, слушая Смирнова, я невольно вспоминал характеристику, которую Ромен Роллан дал отцу Жана Кристофа — талантливому скрипачу Мельхиору Крафту:
«У него была душа посредственного актера, который следит лишь за переливами своего голоса, не заботясь о том, что они выражают, и отмечает с самолюбивым беспокойством, какое впечатление они производят на слушателей».
И это было тем обиднее, что в природной одаренности Смирнова я с каждым спектаклем убеждался все больше и больше.
Из моих новых знакомых очень приятное впечатление
<Стр. 240>
производила красивым и теплым голосом московская певица А. И. Добровольская.
При большом лирическом даровании Добровольской надлежало держаться лирического репертуара. В своих колоратурных попытках она не должна была идти дальше Волховы в «Садко» и Травиаты. Но ее, по-видимому, приучили считать себя колоратурной певицей. Она сносно справлялась с фиоритурами, однако всегда в искусственно замедленных темпах. К тому же колоратура требовала от нее такого напряжения, так поглощала все ее артистические способности, что это делало исполнение колоратурных партий суховатым и недостаточно интересным — разумеется, по сравнению с тем, чего от нее можно было ждать после Марфы или Маргариты.
Добровольская так фонетически совершенно, отделанно четко произносила слова, что, прослушав до нее несметное количество колоратурных арий, я только в ее устах полностью расслышал их содержание, ясно ощутил метр и ритм их стихотворной строки.
Примерно в это же время я встретился с баритоном Леонидом Георгиевичем Яковлевым — лет за пять до того еще блестящим певцом и актером, хотя уже с несколько увядшим и тремолирующим звуком. Недавний кумир лучших русских сцен, и, в частности, с 1887 года петербургской, Яковлев в 1909 году как певец был уже неработоспособен и жил в нужде. Ни достаточными пенсиями, ни домами для инвалидов и престарелых царское правительство артистов, кроме артистов императорских театров, не обеспечивало, и выдающиеся представители искусства под старость или при наступлении инвалидности нередко оказывались буквально на улице.
В память о былой славе Яковлева, а, может быть, еще больше из уважения к его большой благотворительной деятельности и доброму сердцу, которое было виновато в том, что он не сохранил своего богатства, труппа Народного дома пригласила его на несколько спектаклей, платя по пятьдесят рублей за выход. Пел он настолько неуверенно, что во время исполнения им Демона меня, а во время исполнения Грязного — Обухова держали всегда за кулисами наготове — на случай, если Яковлев не сможет допеть спектакль. По исполнению Яковлева было видно, как плохое состояние голоса разрушает артистическую психику даже исключительно талантливого
<Стр. 241>
певца. Яковлев не только недопустимо затягивал темпы, но даже в самых легких местах, особенно в ансамблях, расходился с оркестром и партнерами.
На его спектаклях, как и на спектаклях уже заканчивавшего карьеру Н. Н. Фигнера, можно было наблюдать два-три десятка особ женского пола интеллигентного вида, которые неизменно усаживались в первых рядах и жадно следили за своим кумиром. Я думаю, что они не замечали потери Яковлевым его некогда исключительного голоса...
В то лето в Народном доме часто гастролировала увядавшая на наших глазах, отнюдь не старая, прекрасная певица Мария Ивановна Долина (ученица Ферни-Джиральдони). Репертуар ее был очень ограничен: Ваня («Иван Сусанин»), Кончаковна («Князь Игорь»), Княгиня («Русалка») и Зибель («Фауст»). В тех случаях, когда Зибеля пела Долина, партия шла без купюр.
Я слышал Долину и в годы расцвета и должен констатировать, что она отличалась контральтовым голосом редкой красоты и мягкости звучания. Примечательно было то, что при очень звучных низах у нее были необычайно легкие и мягкие верхи. Пела она очень музыкально, любила и усиленно пропагандировала русский романс. Много сделала она и для пропаганды русского искусства за рубежом.
В начале войны 1914 года она организовала цикл «патриотических концертов», происходивших в воскресные утра при большом стечении народа в цирке. Добрая половина программы отводилась, правда, однодневным ура-патриотическим вещицам, но участники концертов, в большинстве своем крупные артисты, не ограничивались этим репертуаром и исполняли по два-три классических произведения, что в дореволюционную пору имело особенно большое значение для развития у массового слушателя хорошего вкуса. Материальный же успех этих концертов бывал большим, так как участники их выступали бесплатно.
2
Наиболее сильные впечатления первых петербургских лет были связаны с Николаем Николаевичем Фигнером, с которым я вскоре сблизился.
<Стр. 242>
Он являлся одним из тех немногих артистов, которые заняли первенствующее место на сцене не столько благодаря своим природным данным, сколько благодаря исключительному умению этими данными распоряжаться умению, добытому огромным и неустанным трудом.
Вряд ли можно найти в истории певческого искусства еще одно такое противоречивое явление, какое представлял собой Фигнер. Обладатель посредственного голоса, он стал выдающимся певцом-вокалистом. Не отличаясь большой природной музыкальностью, он музыкальной выразительностью своего исполнения, тонким вкусом и богатством нюанса пленял не только театральную публику, но и самых требовательных музыкантов.
Кто же он был — властитель дум целого поколения?
На консерваторской пробе известный баритон и преподаватель пения И. П. Прянишников берет Фигнера к себе в класс.
Ипполит Петрович Прянишников (1847—1921), ученик знаменитого Кореи, учитель таких блестящих певиц, как Е. К. Мравина и Э. К. Павловская, так прекрасно поставивший голоса тенора Н. А. Большакова, баритона А. В. Смирнова и многих других, сам прекрасный певец и опытный педагог, скоро приходит к заключению, что у Фигнера нет ни таланта, ни голоса, и спешит от него избавиться. Фигнер добивается перевода в класс еще более крупного певца, еще более опытного педагога — Эверарди. Имена выдающихся учеников Эверарди не перечесть, но и Эверарди приходит к такому же заключению, как Прянишников. И Фигнер «за полным отсутствием голоса и таланта» выбывает из консерватории.
За короткие недели учебы Фигнер приходит, однако, к определенному заключению. «Мне нужны время, воля и работа!» — говорит он себе и уезжает с женой-итальянкой на ее родину.
Добравшись до Христофоровой галлереи в Милане — этой певческой биржи, — Фигнер попадает в лапы какого-то шарлатана из «профессоров пения», и тот быстро оставляет его не только без денег, но и без голоса.
О его горестном положении узнает какой-то заштатный хормейстер — грек Дерокзас — и протягивает ему руку помощи. Он берет его на полное иждивение и в шесть месяцев приготовляет к сцене.
В 1882 году Н. Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.
<Стр. 243>
Начиная карьеру на Западе, Н. Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек, ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.
Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.