Отсюда сам собой рождается ответ на вопрос о том, как же Фигнер владел своим небогатым, но умным голосом. Ответ один: технически блестяще.
Выше я приводил уже мнение выдающихся певцов о том, что школа пения — это в первую очередь школа дыхания. Было ли это дыхание природным богатством Фигнера или же кто-нибудь объяснил ему механику дыхания, он не рассказывал. Фигнер владел этой механикой в совершенстве, очень умно и, за ничтожными исключениями, с большим тактом.
Второй важнейший вопрос вокальной техники — умение связывать ноты, петь легато, выводить одну ноту из другой без толчка и срывов, мягко переходя на близкую или отдаленную высоту или, наоборот, спускаясь по разным интервалам вниз, но так же плавно, без скачков. Именно в этом заложен основной технический секрет так называемого бельканто. Фигнер нисколько не уступал в этом большинству крупнейших вокалистов своего времени.
Третье требование техники — легкость вокализации. Речь идет не только о пассажах, фиоритурах и колоратурных каскадах. Вопрос ставится шире: под вокализацией надо понимать умение четко выполнять любой музыкальный рисунок, ничего «не мазать» — ни проходящих нот, ни коротких по длительности счета, ни украшений в виде всяких форшлагов или иных мелизмов. Каждая нота или приданная ей маленькая нота должна прозвучать одинаково полнозвучно, вполне энергично и в звуковом отношении законченно. А все вместе должно быть мягким, естественным. Только тогда пение может быть изящным,
<Стр. 248>
Выше уже сказано, что изящество было основной чертой исполнительства Фигнера, его характернейшей особенностью.
3
Если голос — первое оружие певца, то второе его оружие — музыкальность. Здесь приходится сделать некоторое отступление. Ибо если без голоса вообще нет певца, то далеко не все певцы обладают необходимой музыкальностью.
Среди певцов моего времени мне приходилось наблюдать людей, выделявшихся из общей массы и относившихся к двум различным категориям. Певцы первой категории обладали врожденной музыкальностью. Из них можно было сделать инструменталистов, теоретиков, дирижеров и т. д. Но сверх основного дара — природной музыкальности — им судьбой был отпущен и голос, и они становились оперными певцами.
Ко второй же категории нужно отнести тех отличных, даже выдающихся певцов, сделавших большую карьеру, которые до конца своих дней, кроме природного голоса, имели мало общего с музыкой.
Но и многие певцы первого типа часто разочаровывали. Как это ни странно, они далеко не всегда отличались выразительностью. Честно, добросовестно и вовремя выпевая все ноты, они нередко бывали лишены тех эмоций, того вдохновения, без которого вообще нет искусства.
И невольно вспоминалось замечание П. И. Чайковского в его письме от 3 августа 1890 года к Романову... «Безусловная непогрешимость в отношении музыкальной декламации есть качество отрицательное».
Певцы второго типа не в состоянии научиться хорошо сольфеджировать. Эти певцы всю жизнь учат партии с чужого голоса или подыгрывая себе одним пальцем вокальную строчку на фортепьяно. У них нередко посредственный слух, слабая музыкальная, именно музыкальная,( память. Партии, в которых мелодический изгиб представляет хотя бы минимальные трудности, в которых интонационный склад не так прост, как у итальянцев до веризма, разучиваются ими иногда в течение длительного срока — три-четыре месяца и больше.
Как ни странно, эти певцы иногда превосходили певцов
<Стр. 249>
первой категории не только качеством своих голосов, но и эмоциональностью, выразительностью исполнения, что нельзя не отнести за счет их большой работы над воспитанием, развитием своей музыкальности.
Само собой разумеется, что в тех случаях, когда природа в одном индивидууме соединяет способности тех и других, — мы получаем корифея.
Самый вопрос, к какой группе певцов отнести Фигнера, может показаться нелепым. Но не поставить его нельзя. Потому что, по всей видимости, Фигнер отнюдь не целиком принадлежал к первой категории. Мы уже знаем, что это нисколько не мешало ему стать выдающимся певцом, но должно поведать, что концертмейстеры, которые с ним разучивали партии, говорили, что ему их «приходится вколачивать в голову», что, дойдя до конца оперы, он иногда забывает ее начало, что ходит он в оперу каждый день в первую очередь для того, чтобы постоянно иметь весь репертуар на слуху. Он никогда не мог петь без репетиции.
Партнеры Фигнера всегда заблаговременно предупреждались о необходимости делать абсолютно точно все то, что обусловливалось на репетиции. В личной практике я получал этому немало подтверждений.
Что же помогло Фигнеру в короткий срок завоевать всеобщее признание? А вот что, как однажды правильно определил журнал «Театр и искусство».
После упразднения постоянной итальянской оперы и увеличения количества русских оперных спектаклей зритель все яснее стал понимать, что актерское искусство русских певцов — это их особое достоинство. Реалистически созданный вокально-сценический образ стал доминировать и вытеснять знаменитое «ушеугодие», певцы-актеры стали занимать первенствующее положение, но их было еще мало. Появление первого «оперного тенора», принесшего с собой на сцену «горячую актерскую игру» и «притом на родном языке», не могло не привлечь к нему внимание зрителей и печати.
Основные устремления Фигнера — соединить музыкальную и драматическую выразительность — развивали русскую национальную традицию в оперном театре.
Отсюда его своеобразие и для того времени новаторство на оперной сцене — умение в прекрасно выдержанной позе или, наоборот, в динамике какого-нибудь стремительного
<Стр. 250>
перехода через сцену раскрыть свое внутреннее состояние.
Фигнер являл тип богато одаренного оперного артиста не только через музыкальную выразительность своего исполнения, но и как достаточно хороший драматический актер. Когда он стоял спиной к публике и слушал своего партнера, зритель ни на секунду не выпускал его из поля зрения.
Как свидетельствовали современники, самый большой успех Фигнер имел в роли Ленского.
В концерте, в котором я его впервые услышал в 1900 году, наибольшее впечатление на меня произвели дуэты его с Медеей Фигнер и ария Ленского, которую он тогда спел дважды. Именно эти вещи впервые открыли мне глаза на то, что не в стихийно-голосовом потенциале высшая красота искусства. Чудесно исполнявшиеся дуэты захватывали неведомой мне дотоле гармонией согласованного до последнего вздоха ансамблевого пения. Я впервые услышал, как голоса — буквально сами голоса — как бы стремились влиться один в другой, найти какие-то общие черты темброво-смысловой окраски для выявления заложенных во всякой гармонии слиянности, взаиморастворения. Что говорить, Фигнеры прекрасно владели мастерством вокального единения, а долголетнее содружество всячески им в этом помогало.
Так как голос Медеи Ивановны был более теплым и более красивым, чем голос Николая Николаевича, было бесконечно приятно наблюдать, как этот голос обволакивал звук его голоса каким-то нимбом. Я надолго сохранил в душе воспоминания о дуэтном исполнении блеснувшей для меня метеором «четы Фигнер» как о крупнейшем явлении художественной цельности.
Арию Ленского, как я уже упоминал, Фигнер спел в том концерте дважды. Его голос находился тогда где-то на полпути между расцветом периода приезда в Петербург и тем уже упадочным состоянием, в котором я его застал в Петербурге в 1909 году.
Созданный им на эстраде вокальный образ одухотворенного, благородного юноши Ленского свидетельствовал об исключительном артистическом чутье и необыкновенном умении проникать в сущность исполняемой музыки.