Увидев же Фигнера на сцене в роли Ленского девять лет спустя, я ощутил досаду на то, что он сам безжалостно
<Стр. 251>
разрушил такое прекрасное некогда впечатление. Чувство досады возникло не потому, что к этому времени голос его уже не был в состоянии выполнять его намерения. И намерения эти были по-прежнему благородны и доходили до сознания слушателя. Досадно было потому, что этот человек уже без бородки, но еще с усами (Фигнер страдал воспаляемостью кожных покровов лица, и ему несколько лет запрещалось бриться, поэтому ношение бородки и усов, за которые Фигнера так порицали, отнюдь не было капризом, а жестокой необходимостью), с чересчур, не по роли, горячим темпераментом и мелодраматическими наклонностями, невзирая на многочисленные прекрасные музыкальные нюансы, оставался чуждым дорогим каждому сердцу представлениям о пушкинском образе. Почему этого в свое время не разглядели ни зрители, ни печать, остается неразрешимой загадкой. Для того чтобы все прозрели, понадобилось появление в роли Ленского Л. В. Собинова.
Обстоятельством, в значительной мере умалявшим достоинства Фигнера, была его забота о внешнем блеске и о своем собственном успехе. Слишком много видимого уважения к зрителю, много поз и мало-мальски выдающихся фраз — у рампы. Неизменное «притягивание» внимания зрителя к себе в ансамбле, «красивые» выходы на сцену и уходы с нее. Короче: всегдашний эгоцентризм гастролера первого ранга. Все это было в то время канонизировано, но Фигнер прилагал мало усилий, чтобы с этим бороться, хотя на словах порой и осуждал.
В целях соблюдения исторической правды необходимо отметить, что мелодраматичность исполнения, склонность к излишней драматизации мало-мальски заметных осложнений в сценической жизни персонажа Фигнеру не прощались ни публикой, ни прессой, хотя и та и другая очень его любили. Каждый нажим на сцене, каждая «педаль» в нюансировке того или иного, хотя бы и бесспорно мелодраматического момента ставились ему в вину. Форсировка звука от избытка темперамента при нехватке голоса расценивалась как недостаточное умение взять сильную ноту; фальцет, к которому Фигнер в лирических местах прибегал как к определенному нюансу, обязательно истолковывался как попытка «спастись» от уже не поддающегося средствам певца филирования и т. д.
Разумеется, не весь артистический путь Фигнеpa был
<Стр. 252>
усеян розами. Выше уже говорилось, что его голос относительно быстро стал увядать.
Где причина? Прежде всего, по-видимому, в репертуарной «всеядности» певца. Особенность голоса — меццо-характерность звука, которая так быстро выдвинула Фигнера, —основательно ему и повредила. Его крепкий лирический тенор позволял драматизировать лирические роли, выпукло выделять наиболее драматические места в них. Он мог бы в придачу к лирическому репертуару безнаказанно петь Андрея в «Опричнике», Хозе, Германа и некоторые другие партии примерно такой же силы, но ни за «Пророка», ни за «Нерона», ни за «Отелло» ему в целях сохранения своего голоса (но ни по каким другим причинам!) браться, конечно, не следовало.
Из всего этого, напрашивается вывод, что чисто природные вокальные данные Фигнера были значительно скромнее как его артистического темперамента, так и его актерских устремлений. Человек большой воли и страстных порывов, он не нашел бы достаточного удовлетворения ни в ролях созерцательных, как, например, Берендей из «Снегурочки», которого он поэтому и не пел, ни даже в ролях молодых любовников, вроде Ленского и Вертера, хотя он и пел их с большим блеском и успехом. Его влекли к себе борьба, столкновения, вулканические взрывы.
Можно назвать много случаев, когда не абсолютно драматические тенора без ущерба для голоса пели партии, требующие большой силы. Таковыми были А. В. Мосин, В. С. Селявин; они выдерживали любой «вокальный груз». Но у них были холодноватые сердца, им были чужды страстные увлечения, которые заставляют даже самого умного, расчетливого и «воспитанного» певца время от. времени безотчетно и беззаветно отдаться порыву сценического вдохновения. Мне, правда, говорили, что с годами и Мосин и Селявин стали отличными актерами. Зная их трудолюбие, охотно этому верю, но я говорю о значительно более раннем периоде их деятельности.
Сцену под Мюнстером в «Пророке», прощание со своей славой во втором акте «Отелло» и припадок ярости в третьем, весь финал четвертого акта «Гугенотов» и другие им подобные эпизоды нельзя провести только путем «ума холодных наблюдений». Композиторы, сочиняя эти сцены, имели в виду очень сильных, почти титанических теноров, Именно такие певцы, выступая в ролях, включающих
<Стр. 253>
подобные сцены, оставляли своим потомкам традиции исполнения этих партий.
Когда певческие голоса во второй половине прошлого столетия стали мельчать, когда за те же партии стали браться не абсолютные тенора di forza, а меццо-характерные — число жертв вокальных трудностей, то есть лиц, рано терявших голоса, стало неимоверно расти. Чтобы подтвердить это заявление, достаточно назвать из русских певцов Н. Н. Фигнера, А. М. Давыдова, М. Е. Медведева, А. П. Боначича: уже в сорок — сорок пять лет все они, по существу, утратили большую часть своих певческих ресурсов и продолжали держаться на сцене главным образом отсветом старой славы, общей одаренностью и профессиональной техникой.
В то же время упоминавшиеся безэмоциональные, бестемпераментные певцы Мосин, Селявин пели до старости этот же репертуар сравнительно свежими голосами.
Глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ — крупнейшее достоинство русского певца. Именно оно ставит его выше всех других, но неминуемо вызывает такие душевные сдвиги, которые ведут к интенсивному расходованию нервной и связочно-мышечной энергии. Можно быть уверенным, что Мочалову или Дальскому, Стравинскому или Фигнеру отдельные десяти-пятнадцатиминутные сцены стоили больше сил и нервов, чем требует иная многочасовая физическая работа. И в этом корень вопроса: сильный Таманьо или богатырь Никольский и подобные им певцы относительно благополучно справлялись с грандиозными нагрузками, которые композиторы вкладывали в ту или иную партию. Люди же недостаточно крепкие физически и не отличавшиеся большими голосами, темперамент и общая одаренность которых значительно превосходили их голосовые возможности, обычно падали жертвой своих попыток «объять необъятное». Как победителей в каждом отдельном случае их не судили, а прославляли, но их победы всегда были победами Пирра.
Пытаться предостережениями удержать этих исполнителей от опасных вожделений — труд совершенно напрасный. Каждый певец стремится к роли и партии, которые дадут ему возможность самому гореть священным огнем и воспламенять сердца своих слушателей. Если бы мы научились соблюдать хотя бы какую-то постепенность в выборе репертуара!
<Стр. 254>
Н. Н. Фигнер обладал «холодной головой», но его расчетливость относилась к содержанию каждой данной партии в отдельности, распределению всех требуемых ею внутренних подъемов, спадов и сдвигов. Он с тщательностью архитектора-мыслителя обдумывал все детали роли и партии и исключительно умно исполнял все задуманное. Он в совершенстве владел тактикой наступления на слушателя и отступления для нового наступления, тем более волнующего, чем оно было неожиданнее.
Но иная вокальная партия в целом в силу заложенных в ней эмоциональных свойств была рассчитана не на него, Фигнера, а на какого-нибудь Тамберлика или Дюпре. Тем не менее отмахнуться от всего богатства ее содержания Фигнер со своей «холодной головой» все же не умел и в силу горевшего в нем священного огня искусства не мог, а такая партия целиком оказывалась для него (при его отношении к задаче) непосильной и всегда мстила за дерзость насильственного овладения ею: небогатый силой голос Фигнера становился еще беднее.
Может быть, если бы Фигнер вовремя внял предостережениям и в расцвете своих сил отказался от крайностей драматического репертуара, его артистический путь не закончился бы так печально...