Как актер Фигнер обладал ценным достоинством: он заражал своей горячностью партнеров, особенно в тех сценах, где он переживал страдания изображаемого персонажа.
В своей статье «Что такое искусство» Л. Н. Толстой пишет:
«Признак, выделяющий настоящее искусство, есть один несомненный: заразительность искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство. Более всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности артиста». Искренность Фигнера нельзя было брать под сомнение.
При всей своей отличной технике он, несомненно, обладал самым подлинным человеческим и артистическим темпераментом, но не всегда умел оседлать свое «нутро». Холодок, в котором Фигнера иногда обвиняли, часто бывал следствием не внутренней остылости, а неким нюансом, привлеченным специально для подготовки последующего эмоционального взлета.
<Стр. 255>
4
Больше полувека прошло с тех пор, как я внимательно стал наблюдать за Фигнером, но некоторые впечатления так свежи, что просятся под перо.
П. И. Чайковский прославил Н. Н. Фигнера в роли Германа, и это вошло в историю сценической жизни «Пиковой дамы».
Несомненно, мелодраматическое искусство, повышенная страстность Фигнера, произведя огромное впечатление на зрителей первых спектаклей, в большой мере содействовали быстрому упрочению успеха оперы, и благодарный композитор, отличавшийся к тому же исключительной деликатностью, не мог не воздать Фигнеру должной похвалы.
Однако уже через несколько недель П. И. Чайковский говорит М. Е. Медведеву, что его Герман лучше. Намеки на недостаточно полное удовлетворение композитора фигнеровским Германом можно усмотреть в тексте публикуемых мной ниже, в главе о Театре музыкальной драмы, писем М. И. Чайковского к И. М. Лапицкому. В процессе репетиций со мной роли Томского Лапицкий передавал мне и кое-какие подробности недовольства П. И. Чайковского, словесно сообщенные ему братом композитора. Я не рискую их воспроизвести только потому, что в свое время не зафиксировал их в письменной форме.
Наконец, из отзывов критики известно, что с появлением на сцене Мариинского театра А. М. Давыдова в роли Германа фигнеровский Герман потерял свой ореол.
Впервые услышав Фигнера в роли Германа в 1903 году, я по молодости лет был им почти потрясен, но с каждым разом он нравился мне все меньше и меньше: отличительная черта актерства оперных артистов прошлого века — мелодраматизм — в нашем веке расценивалась уже не так высоко.
С весны 1909 года по 1912 год я неоднократно выступал с Фигнером в «Пиковой даме» в ролях Томского или Елецкого и имел возможность хорошо познакомиться с созданным им, безусловно, очень ярким образом Германа. Однако (повторяю) тот факт, что с появлением в Мариинском театре в роли Германа А. М. Давыдова слава фигнеровского Германа значительно померкла, а
<Стр. 256>
также косвенные указания на недовольство Петра Ильича Чайковского кое-чем привнесенным Фигнером (см. уже указанные письма) поддерживают во мне мнение, что Фигнера не следует считать ни безупречным Германом вообще, ни лучшим из русских Германов. Так, например, созданный И. А. Алчевским Герман — образ почти патологический и в то же время во многом лирический — больше удовлетворял широкого слушателя, чем Герман, созданный Фигнером. Мне лично даже кажется, что искренняя нервность Боначича была более реалистична, чем мелодраматическая издерганность Фигнера, и потому во многих местах производила более сильное впечатление.
В роли же Андрея Морозова в опере Чайковского «Опричник» и особенно в роли Отелло в одноименной опере Верди — Фигнер в моем представлении действительно не имел соперников.
В «Опричнике» прежде всего бросался в глаза русский облик артиста. Сохраняя почти то же самое лицо, которое он показывал в Ромео и Фра-Дьяволо, Фигнер в партии Андрея не был похож ни на себя, ни на обычный свой «оперный тип». Небольшой пробор в волосах, особая манера держать шапку в руках, чуть-чуть наклоненная вперед голова, все время согбенная спина — то ли она раз навсегда согнулась под бременем грозного режима, то ли она характеризовала состояние глубоко оскорбленного человека — таков был облик артиста в этой роли. Глаза были чаще опущены, когда же он их поднимал, какая-то тяжелая дума виделась в них.
Ряд сцен поражал продуманностью исполнения. Вот, например, появление Андрея в саду.
Легко перепрыгнув через забор, Фигнер—Андрей как бы нехотя, через плечо, говорит товарищам: «Ну, друзья, теперь живее схоронитесь в кусты!»
Это казалось несколько странным: юноша пришел в сад к своей невесте, а вид у него такой, точно его скоро хоронить будут. Положение сразу, однако, выяснялось, когда Фигнер произносил фразу: «Мне пир один — кровавую обиду смыть!» Он резко выпрямлялся, голос приобретал металлический тембр, набирал суровость и звучал угрожающе.
Когда в одной из следующих сцен Андрей говорил матери, что Басманов отдал ему деньги, якобы полученные
<Стр. 257>
от отца на сохранение, Фигнер опять принимал растерянный вид, и тогда становилось понятным, почему он ходит неуверенной походкой, почему он вообще «тише воды и ниже травы»: решившись пойти в опричнину, он отнюдь не был уверен в правильности своего решения и опасался, признает ли мать правильным его поступок. По каждому движению бровей было видно, что он лжет, но лжет не очень уверенно. Жест был какой-то незавершенный, плоский, рука жалась к боку, глаза он прятал.
Во время клятвы у него такое же положение, но здесь его враг стоит рядом, цель Андрея —месть — начинает казаться близкой, и в словах «Как перед богом» голос звучит твердо. Однако и тут сквозь эту твердость какие-то еле уловимые тембровые нюансы доносят глубокую скорбь. И когда Андрей, борясь со своими колебаниями, под конец начинал плакать, в этих слезах не было ничего неожиданного. Стоял при этом Фигнер поодаль от своих новых друзей, а при приближении Басманова даже как будто отшатывался, отодвигался от него.
Николай Николаевич, как и большинство воспитанных в Италии артистов его времени, имел обыкновение на отрывистых коротких фразах обязательно делать переходы по сцене. Но, произнося: «Проклятье надо мной! Что делать? Боже правый!» и т. д. — он не обыгрывал оркестровых отыгрышей и своих пауз между фразами: свою трагедию он переживал без всяких жестов, только взор его горел огнем. Раз-другой он вскидывал голову, как будто бросая вызов самому Ивану Грозному, но с места срывался только при фразе «Так пропадай же все! Клянусь!» Больше он, казалось, уже не колебался, но «Славу» царю пел как бы вполголоса, нехотя. Только в конце он присоединялся к опричникам всей душой и сразу занимал в ансамбле как бы командное положение. Трудно допустить, чтобы это был всего лишь расчет на аплодисменты. Несомненно, музыкальное развитие ансамбля втягивало и его в общий тонус «Славы».
Растерянность, противоречивые чувства не покидали Андрея—Фигнера и тогда, когда он как будто тешился тем, что он снова богат, что Наталья с ним, что его враг Жемчужный унижен. Рок, жестокий рок висел над его головой. Ни одного взрыва буйной радости он не позволял себе и тогда, когда ему сообщали, что Иван Грозный освободил его от клятвы опричника. Он говорил и все
<Стр. 258>
время беспокойно озирался, как будто ожидал удара в спину.
Более сильного исполнения роли Андрея мне не приходилось видеть, и я убежден, что в русском репертуаре Фигнера это была самая удачная его роль.
5
Роль, которой Фигнер окончательно покорял, затмив в моих глазах всех своих современников — итальянцев, французов и русских, включая даже гениального певца— актера И. В. Ершова, — была роль Отелло. В этой роли я видел Фигнера несколько раз до 1911 года. В 1911 году он исполнил эту роль за сравнительно короткий срок около десяти раз подряд в Народном доме. Роль Яго исполняли один раз Л. Ф. Савранский, а затем Эудженио Джиральдони.
Невзирая на мою молодость, Фигнер обещал после отъезда гастролеров ввести меня в спектакль и несколько раз беседовал со мной об этой опере. Мечтая пройти роль Яго под его руководством, я тщательно следил за всеми спектаклями, делал пометки на полях клавира, кое-что записывая в тетради, и до сих пор, по прошествии полувека, нахожусь под таким свежим впечатлением, что решаюсь подробно описать, как он проводил наиболее важные сцены.