Его слова «И тут солгала!» звучат как бы спросонья; в них больше скорби о человеческой лживости, чем досады, больше недоумения, чем злобы.
Ничто его больше уже не потрясает, даже изобличение Яго. Да, весь мир полон лжи, и в этом мире ему, этому сильному воину с детски наивной душой, больше нечего делать. Все кончено. Отелло больше нет. И только с фразой: «Чистой была ты и такой взойдешь на небо!»— в нем просыпалась жалость, бесконечная, бескрайняя человеческая жалость к своей жертве. Тембр его голоса менялся, ноты — одна другой нежнее и, я сказал бы, благоговейнее — нанизывались одна на другую, образуя непрерывную кантилену, которая уже больше не нарушалась до последнего вздоха, певучесть царила до последней ноты.
Пронзив себе грудь, Отелло подходил к ложу Дездемоны, стоявшему на возвышении. Со словами «В последний раз целую» он оседал на коленях и падал со ступенек вниз головой. Возможно, что Фигнер повторял мизансцену, которой престарелый Верди на одной из репетиций поразил присутствующих и основательно напугал их; пусть выдумка чужая, но Фигнер проводил это технически блестяще. Особенно тогда, когда ему удавалось зацепиться за что-нибудь и остаться лежащим на ступеньках вниз головой по диагонали.
* * *
В какой мере у Фигнера хватало или не хватало голоса для этой исключительно трудной партии? Мне представляется, что зритель может заметить натугу певца только в том случае, когда эта натуга нарушает требования эстетики. Безусловно, в последние годы напряжение
<Стр. 267>
Фигнера в некоторых местах бывало неприятным для слуха. Но в общем Фигнер достаточно хорошо справлялся с партией и в чисто вокальном отношении. Нужно признать, что его все время хорошо было слышно даже через не очень тонко и дисциплинированно играющий оркестр. В лирических местах он умел пользоваться своим меццо-воче. Неприятны были качание звука на длительных нотах и заметное детонирование на крайних верхах, но, в конце концов, этими дефектами грешит так много певцов, что в «Отелло» на них почти не обращали внимания.
6
Портрет Николая Николаевича Фигнера написан мной так, как он сохранился в моей памяти в результате частых с ним встреч. Мне остается коснуться еще одного вопроса, над которым мы в то время еще мало задумывались, но который подсознательно уже как-то многих занимал. Сегодня этот вопрос требует ответа.
Кто же был Фигнер: итальянский певец на русской сцене или русский художник, вобравший в себя лучшие итальянские традиции, чтобы творчески использовать их в своей художественной деятельности?
В течение первых пяти лет сценической деятельности Фигнер становится знаменитостью и покоряет театры Мадрида и Лондона, Бухареста и Сан-Франциско. Однако по первому зову он едет на родину, он соглашается даже на дебюты, хотя артисту с мировым именем дебюты не к лицу, и ни в какой Нью-Йорк, например, Фигнер на дебюты ни за какие деньги не поехал бы. Иное дело — Петербург.
Попав в родной театр, Фигнер, невзирая на модную итальяноманию, отказывается от итальянского языка и входит в русский репертуар. Его соблазняют не только роли Ленского или Владимира Дубровского — он создает шедевр в сугубо русской роли Опричника, он прекрасен в роли Князя из «Русалки», он вызывает восторг в опере Э. Ф. Направника «Нижегородцы».
Его дикция, над которой он усиленно работает, совершенна по мягкости и по изяществу. И все-таки не это еще его главное оружие. Его главное и чисто национальное оружие заключается в том, что, будучи блестящим
<Стр. 268>
«артистом плаща и шпаги», он меньше всего придает значения внешнему перевоплощению, он целиком вживается в роль.
Позволительно думать, что именно Фигнер являлся одной из самых значительных фигур в тот период, когда в вокальном искусстве в борьбе с итальянофильским направлением утверждалась русская манера, русский стиль, возведенный затем на невиданную высоту Ф. И. Шаляпиным.
Современники Фигнера свидетельствуют, что русская опера «оживилась не от уничтожения итальянской оперы, а от приглашения г. Фигнера», что «успеху русской оперы содействовала чета Фигнер», что «на долю Фигнера выпала (...) ответственная роль в летописи русской оперы...» Возможно, что в какой-то мере это преувеличено, но безусловно знаменательно.
Еще два слова о Фигнере как об общественном деятеле.
Ко всяким начинаниям в области искусства он был чрезвычайно внимателен и не только охотно на них откликался, но нередко являлся их инициатором. Так, например, по его инициативе был начат сбор средств на конкурс по созданию новых русских опер, на Дом ветеранов сцены, на студенческие кружки, на организацию великорусского оркестра В. В. Андреева и т. д.
Вспомним еще, что за уроки сценического искусства Фигнер денег не брал, а оставлял жалованье в классе училища (Рапгофа, Подкаминера или еще кого-то) для раздачи нуждающимся ученикам.
Однажды, приехав на репетицию в Народный дом в период директорства Фигнера, я застал такую картину. У подножия большой лестницы в вестибюле Фигнер стоял в центре небольшой группы, из которой резко выделялся своим ростом генерал Черепанов — прямой начальник Фигнера, не то председатель, не то уполномоченный Общества попечителей о народной трезвости, которому принадлежал Народный дом.
Николай Николаевич был бледен от возмущения. Черные глаза его горели. Резким, сухим голосом, отчеканивая каждое слово, он говорил:
— За всю свою жизнь я не видел более оскорбительного отношения ко мне со стороны моих патронов. Вы знаете, что я равнодушен ко всем инсинуациям, но
<Стр. 269>
обвинения в том, что я торгую своей художественной совестью, я никому не прощу!
Генерал Черепанов несколько раз пытался вставить слово, но Фигнер останавливал его.
— Обвинить меня в том, что я навязываю труппе свои переводы в целях получения авторского гонорара,— гнусность. Недаром мерзавец, написавший этот пасквиль, не подписался. А чтобы у него не было последователей, я прошу вас, Исаак Абрамович, сегодня же заготовить письмо в Общество драматических писателей о том, что я запрещаю взыскивать для меня гонорар со спектаклей Народного дома. Мои же переводы я заставлю труппу выучить — во всяком случае, переводы тех опер, в которых я сам участвую. Я не могу допустить, чтобы в труппе, где я директорствую, пели безграмотную галиматью, вроде: «Ну, так не надо нам уставать, хотим до упаду мы танцевать...» или: « Покорнои без сожаленья... наперекорсудьбе!» («Фауст»). Подумайте сами, как можно танцевать до упаду и в то же время не уставать? Если «покорно», то почему «наперекор»? Этого не будет. Я считаю это дело своим долгом культурного директора, директора-художника, как я во время моих турне по России считал долгом культурного артиста посещать все медвежьи углы и всюду назначать низкие цены, чтобы и бедный люд мог послушать меня и Медею Ивановну.
Фигнер говорил правду, Исаак Абрамович Келлер, главный помощник Фигнера по устройству его концертов, охотно это подтвердил. Не без удовольствия подтвердил это и я. Потому что за одиннадцать лет до этой сцены я в Бердичеве был на концерте Фигнера и отлично помнил, что расценка мест была действительно необычно и неожиданно низкая, даже для заштатного захолустного городка.
Невзирая на ряд отдельных ошибок и непоследовательностей, Фигнер должен сохраниться в нашей памяти как выдающийся русский артист и человек.
Если в его творчестве предпоследнего периода проступали еще черты старого итальянского исполнительского стиля, то начиная примерно с 1905 года русский стиль исполнения заметно вытеснил его прежнюю манеру петь и держаться на сцене. Лучшим испытанием для него явилась роль Самозванца, которую он так успешно и по-