<Стр. 279>
Здесь я прошу читателя простить мне некоторый рейд в сторону от хронологического пути моей книги и разрешить рассказать кое-что из более поздних встреч с этим замечательным человеком.
В январе 1918 года Театр музыкальной драмы разработал репертуарный план на последующие годы и включил в него на 1918 год рубинштейновского «Демона», с тем чтобы просить А. К. Глазунова отредактировать его и заново оркестровать. Худрук театра И. М. Лапицкий обратился с этим предложением к Александру Константиновичу, и тот ответил:
— Редактировать не вижу большой надобности, а вот переинструментовать «Демона» — хорошая мысль. За это я охотно возьмусь, так как в этой области можно многое сделать лучше.
Но этот замысел не был осуществлен, так как Музыкальная драма в 1919 году была объединена с Народным домом.
Когда в 1922 году Репертуарная комиссия Облрабиса составляла репертуарный план ленинградских академических театров на пять лет, я на очередном заседании рассказал о переговорах Лапицкого с Глазуновым по поводу «Демона».
Комиссия поручила директору академических театров И. В. Экскузовичу снова просить А. К. Глазунова об осуществлении этого замысла, но Глазунов ему шутя ответил:
«Нет, сейчас я этим заниматься не рекомендую: слишком много демонов вокруг нас в музыке, и улучшенный «Демон» покажется архаизмом».
Это был намек на «левых» музыкантов.
Осенью того же 1922 года я должен был петь в филармонии в концерте под управлением А. К. Глазунова несколько произведений Мусоргского с оркестровым аккомпанементом.
Дня за три до концерта я простудился. Ларинголог рекомендовал мне отказаться от концерта и, уж во всяком случае, не петь на репетициях. Однако желание встретиться с Александром Константиновичем на творческой работе было так велико, что прямо от врача я поехал в консерваторию. На фортепьянной репетиции, происходившей в консерваторском кабинете А. К. Глазунова, он сам мне аккомпанировал.
<Стр. 280>
Я в ту пору много работал с М. А. Бихтером и целиком находился под его влиянием. Значительную роль в его нюансировке играла частая смена темпов.
Репетицию Глазунов начал с «Трепака». Часто поднимая на меня удивленно-недовольные глаза, Александр Константинович в общем покорно проаккомпанировал мне и только очень редко насильно водворял ровный темп. Когда я кончил, он вернулся к началу и говорит:
— А вам будет очень трудно петь, как написано, — ровнее? С оркестром, знаете ли, такие кунштюки нелегко проделывать. Да и вряд ли они нужны. Посмотрите, как у Мусоргского все просто и в то же время все, решительно все сказано.
Еле слышно, но с большим увлечением он пропел мне весь «Трепак», немилосердно при этом замедляя темп, как бы для того, чтобы до меня все лучше дошло.
Я не без напряжения подчинился, но был внутренне недоволен. Глазунов, по-видимому, заметил это и спрашивает:
— Разве же так не будет лучше?
Сказать правду я не смел, покривить душой не хотелось. Помолчав и неизвестно для чего перелистав нотную тетрадь, я кое-как выдавил из себя:
— Уж очень все медленно, Александр Константинович, не вообще, а для меня. Боюсь, что у меня... не вообще, а именно у меня выйдет скучновато. Попробовать, что ли, еще раз?
Александр Константинович тоже помолчал и, вернувшись к первой странице, сыграл ее без пения, чуть-чуть оживив темп.
— Ну, а так?
Я ухватился за этот выход из положения. Но выступать в концерте мне не довелось, так как в тот же день я заболел.
После Великой Октябрьской социалистической революции я очень часто встречался с Александром Константиновичем на общественной работе. В качестве члена правления Рабиса я с величайшей готовностью исполнял любые его просьбы. И вот однажды он мне говорит:
— Положительно не знаю, что делать с иностранной классикой. Сейчас в консерваторию поступают молодые люди из рабочей среды, которые не знают иностранных
<Стр. 281>
языков. О том, чтобы они пели классиков в оригинале, Гайдна, например, или Генделя, не может быть и речи. Между тем переводов нет и нечем оплачивать заказы.
И, прищурив глаза, с усмешкой продолжает:
— Ведь вы занимаетесь переводами? Что если бы я вас попросил перевести несколько песен и классических арий? Может быть, я сумею и для вас сочинить кое-что, если вам понадобится.
Я был счастлив возможностью оказаться полезным Глазунову и вызвался переводить бесплатно все, что консерватории понадобится. Лет шесть заинтересованная профессура обращалась ко мне непосредственно, и я был уверен, что Александр Константинович и представления не имеет о том, что я делаю все нужные переводы бесплатно. Каково же было мое удивление, когда в начале 1926 года, то есть лет через шесть-семь после первой беседы на эту тему, он мне позвонил и сказал:
— Ну вот, Сергей Юрьевич, больше вы себя эксплуатировать не давайте. У нас есть деньги: если вам будут заказывать переводы, вы не забывайте получать за них гонорар.
Оказалось, что он был в курсе всех заказов на переводы.
Не могу не рассказать и об одном случае, характеризующем исключительно доброе сердце Александра Константиновича.
Шла бесконечно холодная, голодная зима 1921 года. Война с интервентами и сопровождавшая ее блокада высосали из молодой Советской республики немало соков. Однако Советское правительство неустанно заботилось о людях науки и искусства. Для обеспечения лучших из них был учрежден повышенный продовольственный и промтоварный паек, названный «академическим». Распределение пайка между работниками искусства и литературы было возложено на президиум профсоюза работников искусств.
Передавая в президиум Облрабиса пайковые карточки, нарком просвещения А. В. Луначарский говорил о том, что разруха в нашей стране еще не кончилась, мы только вылезаем из гражданской войны и блокады и Советское правительство еще не настолько разбогатело, чтобы обеспечить всю массу членов нашего союза — чуть ли не двадцать пять тысяч человек — повышенными пайками.
<Стр. 282>
Мы начинаем поэтому с наиболее квалифицированных работников науки и искусства. Нужно организовать несколько комиссий по отдельным куриям, по родам искусства и тщательно отобрать наиболее достойных кандидатов, заслуживающих пайка в первую очередь. При этом надо ориентироваться не на вчерашние заслуги людей, а на их активность сегодня и завтра.
Тотчас же были созданы «тройки» по музыке, изобразительным искусствам и т. д., и закипела работа. Приходилось по десять раз «взвешивать» каждую фамилию, хотя все отлично знали, что в искусстве точных весов нет и что ошибки, а с ними и обиды обойденных лиц совершенно неминуемы.
Списки были сжаты до последних пределов, когда наступил наконец день совместного заседания всех курий.
Музыкальную курию возглавляли дирижер Э. А. Купер, долголетний член президиума Рабиса историк искусств А. И. Пумпянский и я, докладчик.
В сотый раз проверяя список, я запираюсь в своем кабинетике на третьем этаже, твердо решив никого не впускать, дабы не поддаваться никаким влияниям извне.
Вдруг я слышу шаги на лестнице, потом робкий стук в дверь. Я не собираюсь открывать: до заседания осталось считанное время, пусть меня не сбивают с твердых позиций... Но стук возобновляется, и за дверью слышится голос Максимилиана Оссеевича Штейнберга.
— Сергей Юрьевич, — тихо, но твердо говорит он, — мы знаем, что вы здесь, откройте, пожалуйста.
Не открывать нельзя. Входят три крупнейших профессора консерватории. Они только что узнали, что в списках нет Мити Шостаковича, который...
— Позвольте, — вопрошаю я не без иронии в голосе, — кто такой этот Митя?
Мне объясняют. Я не без ехидства высмеиваю профессоров: десятки достойнейших людей, к тому же обремененных семьями, не попадают в первую очередь, а они пришли с каким-то «вундеркиндом», о котором в Рабисе никто ничего не знает....
— Тем хуже, — говорят профессора, — для Рабиса.
Я спорю, но почтеннейшие и тишайшие всегда профессора вот-вот начнут стучать кулаками по столу. Они настроены необычайно воинственно, они повышают голос,