<Стр. 283>
они собираются жаловаться на некомпетентность комиссии.
Я соображаю, что речь идет не о «вундеркинде», а о чем-то более серьезном. Я прошу профессоров повременить и спускаюсь в президиум. Там я натыкаюсь на Купера. Он про Митю что-то слышал, но точного ответа дать не может.
— А впрочем, до заседания еще есть время, — говорит он, — попробуйте созвониться с Александром Константиновичем.
Я звоню в консерваторию, но у Александра Константиновича идет какое-то важное заседание и его позвать к телефону нельзя. Я немедленно выезжаю в консерваторию, благо до нее одна трамвайная остановка.
А. К. Глазунов принимал довольно деятельное участие в делах Рабиса, и у нас был уговор, что в особо срочных случаях я могу его вызвать с любого заседания в приемную.
Александр Константинович вышел ко мне в шубе и в высоких суконных ботах, но шапку-ушанку он держал в руках: ни при каких условиях он в помещении не сидел в шапке. Видя его озабоченным, я решаю его не задерживать и, коротко поздоровавшись, спрашиваю:
— Что представляет собой Митя Шостакович?
Александр Константинович сразу светлеет. По его лицу расплывается улыбка. В приемной никого, кроме нас двоих, нет, но он принимает вид заговорщика, озирается и очень тихо говорит:
— Митя? — Он делает паузу и любовно повторяет. — Митя, Митя... Митя — это, может быть, гений.—Он делает еще паузу и, как бы про себя, совсем тихо заканчивает: — Митя... Если... он не свихнется, это, может быть, русский Моцарт.
Ответ предельно ясен. Я быстро прощаюсь и хочу идти, но Глазунов задерживает мою руку и провожает меня до дверей.
— А можно мне узнать, почему вам так срочно понадобилось мое мнение? — спрашивает он.
Я вкратце знакомлю Александра Константиновича с «пайковым вопросом».
— Ах, пайки? Да, я слышал. Но Мите необходимо дать. Я прошу отдать ему мой, если мне присудят. А если и мне не полагается, то, пожалуйста, передайте президиуму,
<Стр. 284>
что я очень-очень прошу обязательно дать Мите паек.
Таково было сердце Александра Константиновича... Такова была его скромность...
О грандиозной памяти А. К. Глазунова искусство сохранило замечательное свидетельство в виде записанной им на память увертюры к «Князю Игорю» А. П. Бородина. Но случаи, которых я был свидетелем, тоже достаточно поразительны.
В 1924 году из Московской консерватории по весьма неубедительной причине был исключен сын одного моего друга. Ввиду моих обширных знакомств в среде ЦК Рабиса юноша обратился ко мне с просьбой помочь ему вернуться в консерваторию. В доказательство своих успешных занятий композицией он прислал мне пять своих фортепьянных этюдов — в общей сложности страниц тридцать. Чтобы обосновать обращение в ЦК Рабиса, я обратился к Александру Константиновичу с просьбой дать свой отзыв о способностях начинающего композитора. Александр Константинович взял у меня все пять тетрадей и внимательно стал их перелистывать. На некоторых местах он задерживался и явно неодобрительно покачивал головой. Наконец, вторично бегло перелистав тетради, он возвращает мне ноты и говорит:
— Я такой музыки не люблю, но он отличный музыкант, и я его охотно поддержу. Однако, если я это сделаю сам, да еще в форме частного отзыва, это не будет иметь должного веса. Покажите ноты М. О. Штейнбергу и А. М. Житомирскому. Если они будут такого же мнения, как я, мы составим протокол от имени Творческого отдела — так будет лучше.
Недели через две они собрались втроем. Открыв совещание, Глазунов присел к роялю и стал на память проигрывать отдельные места из однажды просмотренных рукописей моего протеже. При этом он, как всегда тихо, приговаривал:
— Странный народ эти молодые композиторы... Казалось бы, чего проще писать так... — и он играет, — так нет же... обязательно пишут так, — и он играет так, как написано студентом...
Такова была память Александра Константиновича. Протокол был им тут же собственноручно написан и, разумеется, возымел свое действие.
<Стр. 285>
3
Оперных впечатлений в первую зиму пребывания в Петербурге у меня было относительно мало. В Мариинский театр было трудно попадать из-за системы «фамильных абонементов», о которой я уже говорил, и только знакомство с известными профессорами университета, у которых такие абонементы были, дало мне возможность посмотреть десятка полтора спектаклей.
Из крупных артистов, мне по Киеву незнакомых, я услышал замечательную певицу — актрису М. А. Славину в роли Графини в «Пиковой даме». А все остальные хорошие, но ничем не выдающиеся певцы, которые составляли костяк Мариинского театра, обеспечивали корректное, но нередко по-казенному скучное благополучие рядовых спектаклей.
Чудесная звучность оркестра и хора превосходила, конечно, все то, что я в этой области слышал раньше. Однако с замечательным дирижированием Э. Ф. Направника мне довелось познакомиться только в симфонических концертах; в театре я, как назло, попадал на спектакли, которыми руководил многоопытный прекрасный техник, но малооригинальный дирижер Э. А. Крушевский.
Собственно, постановки спектаклей меня тоже не поразили: они показались мне только «роскошным изданием» лучших киевских или одесских постановок. За исключением замечательных декораций, я ничего принципиально нового или интересного не обнаружил.
Режиссерскую руку я впервые увидел в «Князе Игоре» с его балетом, совершенно меня потрясшим прежде всего с точки зрения режиссерского замысла.
Спектакль увлекал пением Ф. И. Шаляпина, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской. Тем не менее танцевальная стихия половецкого стана заставила меня — кажется, единственный раз в жизни — изменить пению ради балета.
К совершенно новым вокальным впечатлениям я должен отнести пение Фелии Литвин (1863—1936). Я слышал ее в роли Юдифи рядом с Шаляпиным и, собственно, должен был бы ограничить свой отзыв двумя словами: недосягаемое совершенство. Прежде всего совершенство самого звука, затем его постановки или школы, музыкальности и бельканто.
<Стр. 286>
У меня нет ни слов для описания, ни образа для сравнения. Пение Шаляпина, которому в моем представлении не было равного, было комплексом, слагаемым многих данных. Оно, это пение, было по всем статьям какое-то особенное, шаляпинское. Его можно было разложить на элементы, каждому из которых в отдельности можно было пытаться подражать. Каждый элемент этого пения — звук, тембр, манера, дикция — сам по себе был настолько своеобразен, что его можно было узнать в чужом преломлении, в чужом копировании. Попытки петь всерьез, как Шаляпин, неминуемо терпели крах, но копировать его все же было возможно.
Совсем не то было у Литвин. У нее не было ни одной черты, которая в отдельности принадлежала бы только ей; ни дикция, ни звукоизвлечение, ни даже тембр не представляли ничего такого, чего мы больше ни у кого не встречаем. Казалось, что все это настолько просто и обыденно, что чуть ли не каждая хорошая певица может и должна этим располагать в такой же мере. Правда, больше ни у кого на моей памяти, живо сохранившей индивидуальные особенности двадцати — двадцати пяти хороших сопрано, ни один из этих элементов не находился на такой высоте, не был доведен до такого совершенства, как у Литвин.
Но у нее все они в своем слиянии создали нечто такое цельное и, подчеркиваю, совершенное в области самого пения, что выдержать с ним сравнение не мог бы не только какой-нибудь выдающийся мастер бельканто, вроде Баттистини, но, пожалуй, и Шаляпин.
Необыкновенно ровно и мягко вела чудесный звук А. В. Нежданова. Исключительной простотой веяло от всего ее певческого облика. Замечательной кантиленой отличалась М. Б. Черкасская. Чудесным по звучности голосом обладала Н. С. Ермоленко-Южина. Великолепно нанизывала ноты одну на другую Янина Вайда-Королевич в партии Дездемоны. Может быть, можно найти еще несколько таких примеров, но совсем иначе по ровности и мягкости, по мощи и насыщенности пела Литвин.
Прежде всего правдивостью своих интонаций она заставляла забывать основную условность оперного спектакля— пение! Шаляпин этого достигал уснащением пения всякими выразительными средствами, Литвин — одной кантиленой,