На страницах, посвященных Медее Ивановне Фигнер, я уже цитировал характеристику Татьяны, которая служила
<Стр. 295>
Петру Ильичу Чайковскому путеводной звездой для создания гениального музыкального образа. Кузнецова, несомненно, знала ее. Строго прорабатывая партию и роль, она, по всей видимости, стремилась к такой же концепции.
В ней было много женственной красоты, о которой говорит Чайковский, но этой красоте не хватало душевной чистоты, греховность какая-то была в ней... Она изображала мечтательность, но только изображала. И не «смутно», как хотел Чайковский, искала она идеала, а жестоко-решительно, властно стремилась к нему.
Уже в фразе «пускай погибну я» звучала не жертвенность, а твердая воля. Не от Татьяны Чайковского и Пушкина шли эти интонации, а от тех модуляций, которые Кузнецова, вопреки композитору, перехлестывая его намерения своим исполнительским даром, применяла к партии Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно). В этой последней роли, кстати сказать, оиа могла бы служить образцом, если бы не технические погрешности в пении.
Отход, отдаление от образа Чайковского, вернее — неполный успех в овладении им, подчеркивался концом сцены письма, где видна была уже не смущенная, а мятущаяся душа Татьяны. «Пастух играет, спокойно все» Кузнецова произносила с каким-то явным неудовольствием: зачем, мол, кончилось это общение с возлюбленным, почему так коротка эта ночь?
Наблюдая Кузнецову в Татьяне, я всегда вспоминал Медею Фигнер: и она страдала теми же недостатками.
В связи с противопоказанностью, как сказал бы врач, партии Татьяны таким певицам, как Медея Фигнер и в какой-то степени Кузнецова, нужно сказать, что драматические сопрано, то есть певицы, у которых способность к отображению сильных страстей почти всегда предрешена самой природой их сильных голосов и которым для изображения лирических чувств прежде всего не хватает голосовой скромности, меня почти никогда не удовлетворяли не только в Татьяне Лариной, но и в Татьяне Греминой. Черкасская, Ермоленко-Южина, Маркова, Кузa, Брун и другие самым характером своей звуковой массы не укладывались не только в сценический образ Татьяны, но и в музыку Чайковского.
В последних сценах «Евгения Онегина» Кузнецова
<Стр. 296>
являла зрителю совсем иной внешний образ Татьяны, чем в предыдущих. Строгий внешний облик великосветской женщины, глубоко честной, верной долгу, идеально гармонировал с внутренним обликом Татьяны Греминой. Уже с первого появления Татьяны на балу, с первой ее встречи с Онегиным было видно, что она некогда глубоко перестрадала свою неудачную любовь и что эта рана не зажила. Поклон, которым она, уходя с бала, прощалась с Онегиным, был подчеркнуто надменен. Он как бы исключал всякую возможность встречи Онегина с ней.
Но Онегин появился в ее будуаре, и она вынуждена перетерпеть муку этого свидания. Твердая решимость слышна в каждом ее слове. Никаких отступлений, никаких надежд быть не может. Она любит? Да, скрывать она этого не станет, но она не дает Онегину даже тени надежды на будущее. «Счастье было так возможно, так близко» Кузнецова пела жестким голосом, тоном упрека: да, было возможно, да, было близко, но ты, глупец, упустил его, и теперь мы оба за это расплачиваемся — такова наша судьба.
Я бы сказал, что она вела всю эту сцену как-то «деловито». В музыке есть реминисценции прежних тем — она их переживала как ощущение чего-то не только давно, но и безвозвратно минувшего. Исполняя с ней в поездках с оперными отрывками последний акт, я всегда ждал, что вот-вот она меня, Онегина, погладит по голове и скажет совсем бытовым тоном великосветской покровительницы: «Какой же вы глупенький, Онегин! Разве вы не понимаете, что вы ошиблись адресом? Не надо, милый, идите с богом».
Сердечно, ласково, может быть, скажет, но таким тоном, что, кроме фразы «о, жалкий жребий мой!», мне ничего не останется сказать. И не потому только, разумеется, что я, Онегин, сделал в свое время ошибку, упустив случай завоевать счастье, но и потому, что я, Онегин, сделал вторую и не меньшую ошибку, думая, что Татьяна Ларина, став Татьяной Греминой, примет и весь тот модус поведения, который сопутствует делам и дням великосветской дамы... Нет, она по виду Гремина, но сердцем она та же: святая, чистая Татьяна Ларина. Воплощение этой чистоты, не очень дававшееся Кузнецовой в первых картинах, поражало и трогало в последних.
<Стр. 297>
Кузнецова очень умно и художественно цельно пела последнюю сцену. У меня не осталось в памяти ни одной другой Татьяны, которая бы так проводила ее. Сама ли она нашла эти интонации или их подсказал ей ее постоянный консультант актер и режиссер Александринки (ныне театр Пушкина) Андрей Павлович Петровский, я не знаю. Но для меня это было ново, всегда звучало свежо и своеобразно и создавало ее Татьяне замечательный ореол высоконравственной и глубоко русской женщины.
Необходимо напоследок отметить еще одну интересную деталь в сцене с Няней. Беседуя с ней, Татьяна — Кузнецова, по существу, разговаривала сама с собой. Она достигала этого не тем, что отворачивалась от Няни и обычными внешними приемами показывала, что рассказ Няни скользит мимо ее сознания, а глубоко сосредоточенным, устремленным куда-то взглядом и отрешенностью тембровых красок своих реплик.
В связи с Кузнецовой и Медеей Фигнер мне вспоминался отрывок из письма Тургенева к Виардо от 8 декабря 1847 года:
«Есть артисты, легко сбрасывающие свою индивидуальность, но в представляемой ими личности вы все же видите актера, который употребляет все усилия, чтобы скрыться за изображаемое им лицо, и эта некоторая принужденность неприятно действует на вас».
И Марии Николаевне Кузнецовой и Медее Ивановне Фигнер при всех их стараниях — отнюдь, может быть, не малых — в роли Татьяны «скрыться за изображаемое [...] лицо» — первой меньше, второй больше — не удавалось.
В «Травиате» Кузнецова пленяла не только внешним «шиком» своих умопомрачительных туалетов, отличавшихся большим вкусом в такой же степени, как роскошью, но и «шиком» подачи всевозможных вокальных эффектов.
Вокалистика Кузнецовой, как уже упоминалось, была тяжеловата, но в то же время полна внутреннего содержания. Любой пассаж вытекал из смысла, присвоенного певицей данной фразе на основе точной музыкальной логики, и делался неотъемлемой частью фразы, что, скажем, является одним из наиболее верных признаков русской вокальной культуры, русского исполнительского стиля. «Шик» же подачи заключался в том, что всем вокальным
<Стр. 298>
орнаментам сопутствовало какое-нибудь ярко выраженное, даже подчеркнутое движение, обогащавшее образ.
В роли Таис (в одноименной опере Массне) Кузнецова была ослепительно и греховно красива.
Готовя по ее просьбе роль Атанаила для поездки в Гельсингфорс (ныне Хельсинки), я присутствовал на нескольких репетициях, которыми руководил А. П. Петровский.
Первоклассный характерный актер Александринки, выдающийся гример, большой мастер перевоплощения не только внешнего, но и в смысле голоса, диалекта, интонаций, впоследствии отличный режиссер, Андрей Павлович Петровский с исключительной тщательностью отделывал свои небольшие роли (в больших я его почему-то не помню). Ту же тщательность он привносил в свои занятия с Кузнецовой. Она, актриса в зените своей большой славы (это было в зиму 1912/13 г.), во время репетиций робко поглядывала на Андрея Павловича, с трогательной покорностью, нисколько не считаясь с присутствием в моем лице постороннего человека, ловила на лету малейшие критические указания и с какой-то ученической преданностью и благодарностью тут же их выполняла.
Она сидела за узким столиком перед небольшим зеркалом и пела, вопросительно взглядывая то в зеркало, то на Петровского. Тот следил за каждым словом и ронял такие замечания: