Липковская пела не только самими композиторами ограниченный в требованиях к силе экспрессии колоратурный репертуар, но и такие партии, которые именно ей и нюхать нельзя было, как, например, партию Недды в «Паяцах» или Рахили в «М-ль Фифи». Кроме того, она еще пела в оперетте, танцуя до изнеможения, расшатывая свой голос на комедийной прозе, и одновременно с оперой то и дело играла в драме.
<Стр. 342>
Липковская, как, впрочем, и Кузнецова, выбирала новую роль не столько для того, чтобы в ней выступить, сколько для того, чтобы в ней покрасоваться в печати и вызвать новую волну разговоров еще задолго до спектакля, ибо душу свою она отдавала не столько искусству, сколько дьяволам его окружавшим. А жаль, потому что по своему таланту она была одной из самых ярких певиц-актрис. Да и работала она над собой маловато: ей все давалось сразу, хотя часто только поверхностно.
До мозга костей развращенное и циничное существо, Липковская умела быть по-детски кокетливой и лучезарно чистой Снегурочкой. В тереме Берендея она проявляла столько наивности, в широко раскрытых глазах ее светилась такая непорочная душа, такая отрешенность от всего греховного, что не верилось, будто это та же актриса-певица, которая только вчера пела Розину. Потому что в Розине перед зрителем был хитрый, коварный и решительно на все готовый — прежде всего на любое притворство и лукавство — бесенок.
Суть поведения Липковской — Розины была не в том, что Розина хочет спастись от объятий противного старика Бартоло, и даже не в том, что она полюбила Линдоро. Ничего подобного. Прежде всего ее забавляет издевка и кутерьма. Это ее цель. Хорошо, что для этого подвернулся милый и богатый Линдоро. Если бы он не подвернулся, она нашла бы другие пути, чтобы насолить Бартоло и, главное, затеять переполох. И не болезненно реагировала она на якобы совершенную Линдоро измену (я говорю о сцене с передачей письма), а мстительно-шаловливо. Он хотел меня обвести вокруг пальца? Дудки, брат, просчитаешься! Не важно выйти или не выйти за тебя замуж: важно наклеить тебе нос!
На «Севильском цирюльнике» с Липковской, особенно на спектаклях Театра музыкальной драмы, в которых она с удивительной шаловливостью и чисто комедийной легкостью говорила прозу, я неоднократно ловил себя на вопросе, почему опера называется «Севильский цирюльник», а не «Севильская шельма», или «Севильская невеста», или еще как-нибудь в этом роде. Потому что первую скрипку (при любом составе исполнителей) играла Розина, а вовсе не кто-нибудь другой.
Наивная в своей простоте русская снежная царевна Снегурочка и озорной сорванец, шельма Розина — две абсолютно
<Стр. 343>
полярные роли и партии — давались Липковской одинаково легко и успешно.
Какой большой след могла бы оставить в русском вокальным искусстве, то есть в искусстве выразительного пения, Липковская, если бы она не была испорчена худшими чертами своего времени!
7
Не раз побывал я в те годы в Москве, где, не считая общих с Петербургом гастролеров — Шаляпина и Собинова, уровень голосистых солистов первого ранга был в общем выше петербургского. Объяснялось это тем, что частные антрепризы в Петербурге были заняты вопросами художественного развития оперного жанра в целом и базировались прежде всего на ансамбле (см. ниже главу о Театре музыкальной драмы). В Москве же частная опера Зимина придерживалась консервативного взгляда и строила свое благополучие на голосистых певцах, а попутно на значительном расширении репертуара.
Всегда богатый вокальными силами Большой театр и опера Зимина нередко переманивали друг у друга лучших певцов, и для периферийных артистов, перераставших рамки Киева и Тифлиса, Харькова и Одессы, Москва часто бывала привлекательнее Петербурга с его сырым климатом и уж слишком чиновничьей атмосферой. Было и еще одно обстоятельство, отличавшее Москву от Петербурга: Москва больше ценила звук, Петербург был несколько менее требователен в отношении голоса, но выше Москвы расценивал культуру исполнения.
Не касаясь общего характера деятельности Большого театра, о котором писались, пишутся и еще будут писаться монографии, считаю себя обязанным сказать хоть несколько слов об одном из крупнейших русских оперных театров, созданных частными лицами и достойно служивших русскому искусству в течение нескольких лет,—о театре С. И. Зимина. Мечтаю, чтобы кто-нибудь из живых свидетелей его расцвета написал о нем подробный очерк.
Театр Сергея Ивановича Зимина, московского купца-мецената, после революции честно работавшего до последних своих дней в качестве заведующего постановочной частью Большого театра, был организован после многочисленных
<Стр. 344>
крахов маломощных антреприз, показавших своим примером, что создавшееся на срок предприятие никакими отдельными удачами внимание москвичей надолго привлечь не может, что город достаточно требователен и что работать наряду с Большим театром имеет право только солидное дело. Конкурировать с масштабами Большого театра частный театр не мог, существовать же параллельно пытался и имел немало заслуг.
Театр Зимина привлек к себе все лучшие силы «свободного рынка», то есть артистов, не занятых в императорских и крупных частных театрах, постоянно обменивался с последними солистами, и поэтому подавляющее большинство его артистов читателю уже знакомо по предыдущим главам. Остается небольшой список солистов (Люце, Степанова-Шевченко, Зиновьев, Кипаренко-Даманский, Ухов, Донец, Осипов, Сперанский, Трубин и другие), о которых я не говорю по одной из двух причин: либо я их мало слышал, либо не заметил в их творчестве таких ярко выраженных индивидуальных черт, которые могли бы дать читателю-певцу пищу для размышлений и материал для изучения, а в случае приемлемости — для использования в личной практике.
Коснусь поэтому только руководящего состава. Из старшего поколения дирижеров за зиминским пультом находились Э. А. Купер, И. О. Палицын, Е. Е. Плотников; из младшего М. М. Багриновский, М. М. Златин, М. А. Купер и другие. Режиссерами театра были А. П. Петровский, П. С. Оленин и А. В. Ивановский, впоследствии выдающийся кинорежиссер.
Декорации писали П. П. Кончаловский, Ф. Ф. Федоровский, художник-режиссер Н. Н. Званцов и т. д.
Уже одно это гарантировало художественную часть театра от каких-нибудь серьезных провалов, обеспечивало строгую трудовую дисциплину, уважение к композиторской партитуре и весь тот творческий тонус, без которого ни одно солидное дело вообще существовать не может. Если мы прибавим, что хор и оркестр имели в своем составе по шестьдесят пять — семьдесят пять человек каждый, что балет состоял из профессионально подготовленных танцовщиков( воспитанников балетного училища, что при труппе постоянно работали учителя фехтования, танцев и прочих изящных искусств, то станет ясным, что театр мог вполне достойно нести знамя русского оперного искусства.
<Стр. 345>
Напомню хотя бы только состав первых спектаклей «Золотого петушка», чтобы успех этой постановки не нуждался ни в каких дополнительных пояснениях. Оперой дирижировал Э. А. Купер, режиссировал П. С. Оленин, художником был И. Я. Билибин. Партии исполняли: Дадона— Н. И. Сперанский, Гвидона — В. П. Дамаев, Амельфы — А. Е. Ростовцева, Афрона — В. Г. Ухов, Звездочета — В. Р. Пикок, Шемаханской царицы — А. И. Добровольская, Петушка — В. С. Клопотовская.
Главный интерес театр представлял, однако, многообразием репертуара и обилием новых постановок. Я не рискнул бы утверждать, что выбор новинок производился под знаком каких-нибудь специфических исканий или что Зимин руководствовался требованиями высокого художественного вкуса. Зимин предпочитал проверять достоинства новых произведений на впечатлениях зрительного зала, а не путем кабинетного обсуждения.