Спектакле «Экспериментального ансамбля», проходившие в научно-исследовательском учреждении и посещавшиеся широким кругом актеров и режиссеров, сразу привлекли ко мне внимание, выдвинули меня в качестве самостоятельного исполнителя, «почти готового актера», как обо мне отзывались. Фамилия моя впервые стала известна в более или менее широкой профессиональной среде, и я не без удовлетворения встретил ее в печати, на столбцах газет и журналов, в тех первых рецензиях, которые мне довелось прочесть о себе. Я жадно впитывал в себя эти отзывы, печатные и устные похвалы, прежде всего потому, что настойчиво, напряженно искал свое место в искусстве и нуждался в совете, в подсказке, способной направить меня по наиболее мне свойственному пути. И я прислушивался к голосу модных режиссеров, старавшихся использовать мои данные в плане чисто внешней буффонады, гротеска, эксцентрики, так что опасность соскользнуть на путь формализма сделалась для меня вполне реальной.
Понимал ли я это?
Нет, не понимал...
«Мода» — вот то слово, которое все чаще раздавалось кругом и приводилось в оправдание мнимого новаторства, различных формалистических и эстетских направлений в искусстве.
Не отдавая себе отчета в действительном смысле этой моды, и я стал приспособляться к ее требованиям.
Тяготение к моде казалось молодежи естественным, закономерным, прогрессивным, даже. революционным. Большинство из нас, представителей молодого поколения, не понимало истинного смысла этой погони за модой в искусстве, между тем как под ее прикрытием протаскивалось упадочное, растленное «искусство» буржуазии, подражание его новейшим образцам.
К счастью, «Экспериментальный ансамбль» вскоре распался, моя связь с ним оказалась недолгой. И снова передо мной встал вопрос о выборе профессии.
Проигрывая с Е. А. Мравинским в четыре руки отрывки из опер и симфонических произведений Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, мы в перерывах продолжали горячо обсуждать вопрос о будущем, о нашем месте в искусстве и не раз взаимно приходили к предположению, что наше будущее — в сфере музыки.
Е. А. Мравинский к этому времени преодолел внутренние колебания в выборе профессии, отказался от мысли посвятить себя географическим наукам, подал заявление в консерваторию и убежденно уговаривал меня поступить туда же, поначалу — в класс пианистов. Одно время я был совсем близок к этому шагу и даже заполнил анкету для поступающих в консерваторию.
Но, продолжая размышлять над своим маленьким опытом, внимательно перебирать в памяти круг наблюдений прошедших четырех лет, я ясно сознавал свой интерес к искусству актерского перевоплощения. Он пробудился во мне под влиянием творчества Ф. И. Шаляпина, под впечатлением многообразия и завершенности его сценических образов. Именно шаляпинские образы произвели на меня наиболее сильное впечатление за все время моей работы в театре, именно они пробудили творческую фантазию. И я пришел к убеждению, что путь мой — на сцене, в театре, в его актерском составе.
Убеждение это, однако, было смутным, ибо я не мог более точно ответить себе на вопрос о том, в каком именно театре я вижу свое место. В то время я вообще плохо представлял себе театр без музыки. Мне казалось, что я лучше всего смог бы найти себя в острых характерных ролях в театре синтетического плана, в спектаклях которого звучит музыка, раздается пение, исполняются танцы. Мне думалось, что я смог бы найти место также и в кинематографии, в комических фильмах, где можно было бы использовать накопленную мною технику в области движения и пластики, от природы свойственный мне юмор. Но на худой конец, — как я тогда считал, — я мог бы найти себе применение и в драме, на драматической сцене.
Надо подчеркнуть, что в то время я не знал и не понимал драматического театра. Те драматические спектакли, которые я видел в ленинградских театрах, меня не заинтересовали (за исключением ранних постановок Большого Драматического театра), а другого драматического искусства я не знал. Если в ту пору я получил бы возможность увидеть Московский Художественный театр, ознакомиться с его высоким реалистическим искусством, я, вероятно, тогда же постучался бы в его двери. Но такой возможности у меня не было, подлинной реалистической драмы я не видел и уделял драматической сцене самое последнее место в своих планах на будущее.
Таким образом, решение посвятить себя профессии актера окрепло, взяло верх над моими сомнениями, и осенью 1923 года я поступил в Ленинградский институт сценических искусств, на драматическое отделение, а одновременно и в Институт экранного искусства, готовивший киноактеров. В последнем я пробыл две-три недели, совмещать учебу в двух местах не смог и всецело отдался занятиям в Институте сценических искусств.
Институт был молод и, в сущности, только начинал развертывать свою работу. Он возник в первые годы революции в противовес старой школе, существовавшей при бывших императорских театрах, в противовес ее рутине и косности. Закономерность ломки старых, отживших традиций в деле обучения, воспитания молодых актеров была несомненна.
Как раз в эти годы большой авторитет в качестве педагога завоевывал Л. С. Вивьен. Он был одним из организаторов института и с первых лет вел свою мастерскую в реалистическом направлении. Некоторые из его учеников уже выдвинулись в то время на сцене, в их числе О. Г. Казико и Н. К. Симонов. Спектакли мастерской Л. С. Вивьена особенно привлекали к себе внимание. Какое свежее впечатление оставила учебная постановка комедии А. Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», где двадцатидвухлетний студент В. В. Меркурьев сыграл семидесятилетнего отставного унтер-офицера
Силу Грознова, — сыграл ярко, сильно, сочно.
Однако в обстановке ломки старых, отживших традиций, мешавших Движению вперед, под видом революционных новаторов в институт проникли также представители различных формалистических и эстетских направлений в искусстве. Их псевдореволюционная фразеология сбивала с толку молодежь, жадно тянувшуюся к искусству. И тотчас по вступлении в школу мне пришлось столкнуться с этими явлениями, в сущности которых в то время я не мог разобраться.
Эстеты и формалисты, прослывшие новаторами и сумевшие проникнуть в институт, выхолащивали из искусства его идейность.
На моем курсе нас мало знакомили с русской классикой, с богатыми традициями нашего передового театрального искусства, с историей родной сцены. Нас прежде всего обучали ритмике и пластике, фехтованию и танцам, гимнастике и акробатике. Нас учили ходить, бегать, принимать всевозможные замысловатые позы, группироваться и танцевать на резко изломанных, наклонных сценических площадках, состоявших из нагромождения различных плоскостей, кубов, кругов и ступенчатых лесенок. На занятиях по акробатике нам предлагались хитроумные упражнения по выворотности рук и ног, всего корпуса, и я усиленно тренировался в таком плане, учась «складываться» на три части, что называется «в три погибели». Не скрою, первое время я увлеченно отдавался этим занятиям. Накопленный мною опыт в области сценического движения и жеста, развившийся на почве музыкального театра, явно перевешивал худосочные измышления формалистов-«новаторов», задававших тогда тон на моем курсе, и я всегда выделялся на занятиях.
Разумеется, театральная школа не делает, да и не может сделать из ученика законченного актера. Она только раскрывает и развивает индивидуальные способности ученика, его возможности, его актерский «материал», после чего передает его на профессиональную сцену, где с годами, по мере накопления опыта, в процессе практики из молодого актера постепенно вырабатывается мастер.
Однако модные «новаторы», засилье которых особенно сказывалось на моем курсе, развивали только наши внешние возможности, наши физические данные, или, как они любили говорить, — нашу «внешнюю фактуру», нашу «телесную выразительность».
Я отличался гибкостью тела в суставах, имел склонность к имитации, к подражательству, питал интерес к пародии, к гротеску, к буффонаде, — и эти мои данные, использованные в их чисто внешнем выражении, независимом от содержания этюда или пьесы, в первую очередь развивались