педагогами-формалистами. Они готовили меня в комики в самом внешнем смысле слова, так сказать, по последним иностранным образцам.
Характерна в этом отношении первая учебная постановка, в которой я оказался занят и где впервые получил комедийную роль в драматическом спектакле — постановке «Двенадцатой ночи».
Комедия Шекспира была поставлена в чисто пародийном плане, все усилия режиссуры были направлены к тому, чтобы ошеломить зрителя калейдоскопом
самых экстравагантных, самых нелепых положений и трюков.
В начале спектакля на сцене появлялся молодой человек в толстовке, с папиросой в зубах, со свистком в руке и развязно заявлял публике, что Шекспир не имеет никакого отношения к тому, что будет показано, ибо комедия его, якобы совершенно устаревшая, служит предлогом для забавного представления... заезжей труппы цирковых артистов! Подобного рода замечания этот молодой человек делал перед началом каждого акта, появляясь в качестве своего рода конферансье, и затем давал пронзительный свисток, служивший сигналом к продолжению действия. Кстати сказать, роль конферансье исполнял М. В. Соколовский, один из наших студентов, а впоследствии руководитель ленинградского «Театра рабочей молодежи», или ТРАМа, как его было принято называть. Несомненно одаренный, он с юношеских лет был развращен тем наплевательским, нигилистическим отношением к культурному наследию прошлого, которое насаждалось Пролеткультом и различнейшими режиссерами-формалистами, вошедшими в моду в первые годы нэпа.
Наша постановка прежде всего имела целью ошарашить зрителя безудержным трюкачеством. Для этого действие «Двенадцатой ночи» было перенесено. в современный цирк. Всех действующих лиц играли. цирковые актеры. Независимо от образов, которые им следовало изображать, и независимо от текста, который они произносили, каждый из исполнителей играл роль циркового актера, представителя того или иного циркового амплуа.
По замыслу формалистов-«новаторов» предполагалось, будто бы несоответствие текста с внешним обликом исполнителя, его костюмом и обстановкой неизбежно должно. усилить комизм пьесы, которая признавалась «устаревшей»!..
Роль герцога играл директор цирка, он же — укротитель хищников, появлявшийся в ярко-красной гусарке, с хлыстом в руках. Поэтичная Оливия превратилась в цирковую наездницу высшей школы верховой езды, шут — в циркового «рыжего», а сэр Эгчик, которого поручили играть мне, был представлен как шпагоглотатель. Моя роль оказалась особенно обильно насыщенной самыми невероятными трюками. Вся постановка представляла собой сплошную нелепицу, в которой попирался замысел драматурга, калечились способности студентов и где им прививались самые вредные навыки.
Я по-прежнему не понимал опасности, подстерегавшей меня — на этот раз в стенах учебного заведения. В печати я прочел лестные отзывы. Меня выделили на первое место среди исполнителей «Двенадцатой ночи», отметили как «вполне готового актера-эксцентрика с большой техникой». Многие педагоги меня захваливали. За мной стала упрочиваться репутация гротескового, отчасти эксцентрического комедийного актера, причем и в моем классе и на старших курсах она расценивалась высоко. Не скрою, что это льстило моему юношескому самолюбию .
Впервые в стенах института я выслушал серьезное предостережение по этому поводу от В. В. Максимова, нового руководителя нашей студенческой учебной мастерской.
Хотя «Двенадцатая ночь» выпускалась уже в бытность его нашим руководителем и он нес за нее известную ответственность, все же именно В. В. Максимов через несколько дней после премьеры вызвал меня на большую беседу, в конце которой сделал предложение работать над отрывком из «Дяди Вани», работать в реалистическом, психологическом плане, в подлинном ключе чеховской драматургии. Предложение было до крайности неожиданным, оно шло вразрез со всем тем, чему меня учили.
К своему предложению В. В. Максимов в разговоре со мной подошел издали.
Вначале он похвалил меня, сказав, что мне удаются смешные движения и жесты, что я искренне, с увлечением отдаюсь юмору и эксцентрике, в чем он видит признаки несомненного дарования. Но выделив эту сторону как положительную, В. В. Максимов тут же принялся доказывать, что, посвятив себя творчеству драматического актера, недопустимо ограничиваться подобного рода мелочами. Он настойчиво советовал мне глубже взглянуть на свои задачи, на свое будущее место в искусстве, понять, что театр — не праздная забава, не шутовство, но школа чувств и мыслей, а актер — их выразитель, облекающий их в форму правдивых художественных образов. Он говорил со мной горячо, увлеченно, но в то же время осторожно, даже бережно, стараясь не задеть моего самолюбия и убедить в своей правоте. Он вполне достиг своей цели, и я с радостью согласился работать над небольшим отрывком из «Дяди Вани» — над диалогом Астрова с Соней.
Такое задание потребовало от меня немалых усилий. Но внутренне я был подготовлен к тому, к чему звал меня В. В. Максимов. Небольшой опыт, накопленный за четыре года работы в театре, впечатления от игры Ф. И. Шаляпина, крепко отложившиеся в памяти, воспитали во мне интерес к реалистическому творчеству актера, правильное понимание основ сценического реализма.
После долгих занятий под руководством Б. П. Петровых, ассистента В. В. Максимова, я добился успеха. Мои однокурсники были удивлены, услышав от меня простую, естественную речь и почувствовав ясную мысль, которой было подчинено все мое поведение на сцене. В свою очередь, и я убедился в том, что, исполняя отрывок из драмы, могу овладеть вниманием зрителей без всякого нарочитого трюкачества, навязывавшегося мне, но самыми обычными средствами реалистического искусства, в основе которого — жизненная правда.
С приходом В. В. Максимова в институт в качестве руководителя нашего курса я стал более углубленно заниматься драматическим искусством и постепенно полюбил его. Со своей стороны В. В. Максимов продолжал следить за мной внимательно, чутко, с неизменным доброжелательством, почему я и считаю его моим первым учителем и наставником.
Владимир Васильевич Максимов принадлежал к числу тех людей, чье жизненное призвание всецело определяется искусством и которые отдают ему себя целиком.
В. В. Максимов в группе студентов Ленинградского института сценических искусств. 1924г. В первом ряду справа - В. В. Максимов, слева - Н. К. Черкасов
Высокий, статный, с красивыми чертами лица, очень пластичный в движениях и жестах, он и в жизни и на сцене отличался редким обаянием. В свои молодые годы он был связан с Московским Художественным театром, входил в его состав в качестве сотрудника и не без успеха испробовал свои силы в роли Треплева в чеховской «Чайке». Затем он перешел в Малый театр, где накануне революции выдвинулся на одно из первых мест. Он играл в нескольких спектаклях, в которых участвовала М. Н. Ермолова, и сохранил к ней трогательную привязанность, рассказывал нам о ней восторженно, с юношеской влюбленностью и вместе с тем с сыновней почтительностью, ставя нам в образец ее высокий моральный облик.
Имя В. В. Максимова стало особенно широко известно благодаря его участию в кинофильмах, в пору рождения русской кинематографии, в которой он занял ведущее положение. Эти выступления в кинофильмах
дореволюционного выпуска, еще очень слабых в художественном отношении и большею частью пошловатых, не только принесли ему всероссийскую известность, но и создали неверное о нем представление как о художнике: в данном случае он оказался жертвой буржуазной кинематографии, так как сам стоял неизмеримо выше ее возможностей, а главное — ее требований.
После революции В. В. Максимов был приглашен в Петроград, в Большой Драматический театр, и вынес на своих плечах весь его романтический репертуар, начиная с «Дон Карлоса», в котором он с захватывающим подъемом играл заглавную роль. Пытливый, ищущий, страстно влюбленный в свое дело художник, он не уставал пробовать свои силы в различнейших областях. Он выступал в Народном доме и в Театре комедии, появлялся на концертной эстраде как чтец, мастер художественного слова, пробовал себя в сфере режиссуры и педагогики. В этом качестве он впервые начал работать у нас в институте, на том курсе, где я обучался.