На этот раз они взяли себя в руки и не дрогнули. Но байку записали. Потом один сказал:
- Смех — это обоюдоострое оружие…
- Бомба тоже, — говорю. — Однако она у нас есть.
- Но мы предлагаем отказаться от нее.
- Кому? Барыгам? — говорю. — Она чересчур доходная… Уговорами не возьмешь. Я же не зову отменять ваши методы, я предлагаю к ним добавить свои. Против Апокалипсиса все способы хороши… А хохот — это внезапное избавление от престижа.
Этого они, увы, боялись больше всего. Больше жен и больше смерти. Теоретической, конечно.
Они хмуро переглянулись.
- Конкретно, что вы предлагаете?
- Я предлагаю, — говорю, — спасти мир хохотом.
На меня смотрели скучно и пристально. Потом сказали:
- Извините… У нас симпозиум. И я ушел.
Я разозлился. Нет, это мне нравится! Им не всякое спасение годится! Какие гурманы! Номер не прошел. Моя универсальная дурацкая идея ни у кого из них не укладывалась. В перерыве заседания они меня разыскали…
- И юмор у вас грязный…
- Он не грязный, — говорю. — Он детский, поросячий. Смерть из-за золота еще грязней, тем более, всеобщая. Главное, найти «уголок» проблемы.
- А в чем вы его видите?
- Тысячелетняя машина драмы ломается. Уже пора над ней смеяться.
А сам думаю: чегой-то они такие добренькие, слушают меня… И мне рассказали: кто-то предложил заседающим работать активнее — иначе наш симпозиум превратится в древнегреческий. И рассказал про вазу с надписью. Пришлось сделать перерыв. Моя универсально-дурацкая идея начала свой путь.
Дорогой дядя!
Когда еще мы жили на Буцефаловке, кинофабрика утвердила и снимала фильм «Мама, зачем я это сделала?» про аборты, которые в то время были запрещены. Время шло. И фильм показали по телевизору как раз за день до выхода закона, разрешающего аборты. И нет ни фильма, ни его конфликта. Лопнуло. Буцефаловка хохотала. Ралдугин взял имя Джеймс. И я тогда понял, почему мне уже давно не нравятся проблемные фильмы — их конфликт можно отменить постановлением. Почему до сих пор интересно смотреть Гамлета? Ведь по нынешним законам все участники его конфликта — уголовники. Потому что вообще суть драмы — не в конфликте, а в его причине.
Конфликт — это то, что снаружи торчит, на виду, — борьба людей друг с другом. А причина всего одна — машина, которую они сами создали, потому что ничего другого не изобрели. Поэтому любая фабула легко может быть повернута и в трагедию и в комедию. Как фильм «Мама, зачем я это сделала?» про аборты. Потому что позади конфликта всегда не проблема, а свобода. Потому что троллейбус переполнен, и люди ищут, как быть.
Всем давно уже плевать на проблему принцев, а на Гамлета не плевать. Почему? Потому что он ищет свободу как может и, не придумав ничего нового, гибнет. А потом приходит Фортинбрас, смотрит на гору трупов и думает, как быть? И тоже ничего не придумывает.
Такая простая идея была высказана две тысячи лет назад — любите друг друга, и все уладится. Но вот почему-то не любится, и морская пехота ждет Апокалипсиса. Если дело зашло так далеко, что вопрос «Быть или не быть?» решают на уровне кнопки, у которой, как выяснилось, сидит даже не мартышка, а наркоман, то пора пересмотреть отношение к трагедии.
Мне кажется, дорогой дядя, что трагедия, как жанр пьесы, уже ничему не учит. Ну, хорошо, персонажей жалко. А как быть?
Сострадать? А как глубоко? Поплакать и разойтись? Так ведь жрецу это и надо. Но когда раздается хохот, жрецы содрогаются.
В детском театре отменили спектакль «Ромео и Джульетта», потому что, когда Джульетта, проснувшись в склепе, находит пустой флакон от яда и говорит мертвому Ромео: «Жадный какой, мне не оставил…» — в зале — хохот. Дети слышат «не оставил» и вспоминают только про алкашей.
Я раньше тоже возмущался — это Шекспир! Тупицы! А теперь понимаю — дети правы. Машина шекспировская устарела, и история, смеясь, с ней расстается. Не Шекспир устарел, а машина тех времен. Я мальчика спросил:
- Разве тебе не жалко Ромео и Джульетту?
- Сначала жалко, а потом нет.
- Почему?
- А разве они не могли удрать в другой город? Поступили бы на работу.
Как я ему объясню, что для этого они должны были бросить наследственное имущество? Черта с два они его бросят.
- Работа была позором, — говорю. Он не поверил.
Дорогой дядя!
Я помню, когда я давным-давно поступил в концептуальный театр консультантом по судьбе, то первое, что мне сказал режиссер театра, — актеры ему не нужны, а пьесу он может рассказать и сам, сидя на стуле перед зрителем, на авансцене. Под музыку. И чтоб я не зарывался и поддакивал. Поскольку жизнь есть жизнь, и моей судьбой теперь является он сам.
Начал служить.
И в первый же день, дорогой дядя, случилось приключение.
Я пришел на репетицию, где актеры учились любить по команде — встать, сесть, испытать пароксизм, вспомнить тенденцию, вспомнить концепцию — и раздавались возгласы заведующего физзарядкой: «В этом месте вспомните историю… вспомните происхождение… вспомните пейзаж… вспомните папу… вспомните маму… Искренней! Искренней! До конца! До последней березки! Так… хорошо… Теперь то же самое — лежа, широко распахнув глаза!..»
Актеры тихо вспоминали маму и, искренне глядя на бродившего тут же автора, обещали ему распахнутыми глазами дружбу до гроба. Они уже мысленно видели его там, в гробу, в тапочках ярко-белого цвета.
Потом пришел режиссер. Все отменил в грубой форме и показал, как играть.
И все стали играть, как он, поглядывая на часы и показывая мастерство.
А когда репетиция кончилась, и все ушли к Ралдугину обсуждать премиальные, режиссер сказал тоскливо:
- Нет актеров… С кем работать? Не умеют любить… Ни партнера, ни меня… ни автора, ни пьесу… Ни тенденцию, ни предлагаемые обстоятельства…
- А зрителя? — спрашиваю.
Но он меня прекратил, поскольку он, как и все, любил только свои предлагаемые обстоятельства, и если я не уймусь, то обещал меня даже отменить.
А помреж тут же вычеркнула меня из списков на праздничные заказы и путевку.
Но он не учел, что Джеймса я знаю еще с Буцефаловки, и пару-другую фрутазонов он мне всегда подкинет, а путевки я даю себе сам.
Все это время автор глядел в сторону и видел себя в гробу, в тапочках ярко-белого цвета, и это его умиляло до слез, поскольку он актерскую дружбу ценил.
Но жизнь есть жизнь. Я слетал в недалекое будущее и увидел, что режиссера самого скоро отменят, и дадут другого, и не надо переутомляться. И я только спросил автора:
- Вы хотите сеять разумное, доброе, вечное только в этом театре или в других тоже?
- В других тоже, — оживленно сказал автор.
- Тогда не смотритесь в актрис, как в зеркало жизни.
- Я сирота, — сказал он.
- Тогда другое дело, — говорю. — Судьба есть судьба.
Я уже знал его будущее, и мне было его жалко, потому что он не мог на будущее повлиять.
Он был глуп, а это, как известно, надолго.
- Я хочу писать мощно, как Шекспир, — доверительно сказал он.
- Как Шекспир нельзя, — говорю. — По нашим законам все его герои — уголовники.
Он не понимал, что к старым законам нельзя вернуться ни в жизни, ни в искусстве — опыт показал, что не выйдет. Что прошло, то прошло. И что из прошлого можно добыть даже не опыт, а лишь забытые в суматохе выдумки.
Потом уже, в Академии, один экономист, бывший директор, сказал:
- Я знаю, как исправить положение в экономике.
- Как?
- Мне нужен всего один безработный за воротами моего завода, тогда все остальные забегают.
- Я согласен, — говорю. — Но только если этот безработный — вы… Давайте прямо сейчас и начнем.
И он меня остро не полюбил. Он забыл, что завод не его, а наш.
А что вышло? Люди вспомнили забытый способ строить — артельный подряд, где платили за готовый храм, а не за суету на его постройке. И не понадобился ни безработный за воротами завода, ни сам этот экономист-директор. Потому что артель — это бригада искусников, а слово «арт» — это «искусство». В артели ревнивцев нет, и все на виду, и аврал им не помеха, а радость.