Кальдерон в своих Autos[4] {Религиозных драмах (исп.).} попытался выполнить некоторые из высоких требований к драме, которыми пренебрег Шекспир: так, например, он сближает драму с религией и объединяет их с музыкой и танцем.
Но он забывает об условиях, еще более важных, и больше теряет, чем выигрывает, подменяя живые воплощения человеческих страстей всегда одними и теми же жестко очерченными порождениями уродливых суеверий.
Однако мы отклонились от темы. Автор "Четырех Веков Поэзии" осмотрительно избегает говорить о влиянии Драмы на жизнь и нравы. Раз я узнал Рыцаря по эмблеме на его щите, мне достаточно начертать на своем "Филоктет[5]", или «Агамемнон», или «Отелло», чтобы обратить в бегство околдовавшие его исполинские Софизмы, подобно тому как зеркало в руке слабейшего из паладинов ослепляло нестерпимым светом и рассеивало целые армии чернокнижников и язычников. Связь театральных зрелищ с улучшением или падением нравов признана всеми; другими словами, отсутствие или наличие Поэзии в ее наиболее совершенной и всеобщей форме оказалось связанным с добродетелью или пороками в обычаях и поведении людей. Развращенность нравов, которую приписывают влиянию театра, начинается там, где кончается в театре Поэзия; обратимся к истории нравов, и мы увидим, что усиление первой и упадок второй находятся в столь же тесной зависимости, как любая причина и следствие.
В Афинах, как и повсюду, где она приблизилась к совершенству, драма была современницей нравственного и интеллектуального величия эпохи. Трагедии афинских поэтов[6] подобны зеркалам, где зритель видит себя лишь слегка замаскированным и освобожденным от всего, кроме высоких совершенств и стремлений, являющихся для каждого прообразом того, что он любит, чем восхищается и чем хотел бы стать. Воображение обогащается, сочувствуя мукам и страстям столь сильным, что их восприятие расширяет самую способность воспринимать; жалость, негодование, ужас и печаль укрепляют в зрителе добрые чувства; а после напряжения этих высоких чувств наступает возвышенное спокойствие, которое зритель уносит с собой, даже возвратясь в суету повседневной жизни; самое преступление представляется вдвое менее ужасным и утрачивает силу заразительного примера, когда его показывают как роковое следствие неисповедимых путей природы; заблуждение уже не кажется своеволием; человек не может цепляться за него как за результат своего свободного выбора. В величайших из драм мало что можно осудить или возненавидеть; они учат скорее самопознанию и самоуважению. Ни глаза, ни ум человеческий не способны видеть себя иначе как отраженными в чем-то себе подобном. Драма, когда она заключает в себе Поэзию, является призматическим и многосторонним зеркалом, которое собирает наиболее яркие лучи, источаемые человеческой природой, дробит их и вновь составляет из простейших элементов, придает им красоту и величие и множит все, что оно отражает, наделяя его способностью рождать себе подобное всюду, куда эти лучи упадут.
Но в эпохи общественного упадка Драма отражает этот упадок. Трагедия становится холодным подражанием внешней форме великих творений древности, лишенным гармонического сопровождения смежных искусств и зачастую неверным даже и внешне; или же неловкой попыткой преподать некоторые догмы, почитаемые автором за нравственные истины, причем обычно это — всего лишь благовидно замаскированное стремление польстить какому-либо пороку или слабости, которым заражен и автор, и зрители. Примером первого может служить «Катон» Аддисона, называемый классической и домашней драмой; вторые, к сожалению, столь многочисленны, что примеры были бы излишни. Поэзию нельзя подчинять подобным целям. Поэзия — это огненный меч, всегда обнаженный; он сжигает ножны, в которые его хотели бы вложить. Вот почему все указанные драматические сочинения на редкость непоэтичны; они претендуют на изображение чувств и страсти, но при отсутствии поэтического воображения все это — лишь названия, под которыми скрываются каприз и похоть. В нашей стране периодом наибольшего упадка драмы было царствование Карла II, когда все обычные виды поэзии превратились в воспевание королевских побед над свободою и добродетелью. Один лишь Мильтон озаряет это недостойное его время. В такие времена драма проникается духом расчета, и поэзия исчезает из нее. Комедия утрачивает свою идеальную всеобщность; юмор сменяется острословием; смех вызывается не радостью, но самодовольным торжеством; место веселости занимает ехидство, сарказм и презрение; мы уже не смеемся, мы только улыбаемся. Непристойность, эта кощунственная насмешка над божественной красотою жизни, прикрывшись вуалью, становится от этого пусть менее отвратительной, но более дерзкой; это — чудовище, которому развращенность нравов непрерывно доставляет свежую пищу, пожираемую ею втайне.
Поскольку драма является той формой, где способно сочетаться наибольшее число различных средств поэтического выражения, в ней яснее всего можно наблюдать связь поэзии с общественным благом. Несомненно, что наивысшему расцвету драмы всегда соответствовал наилучший общественный порядок; а упадок или исчезновение драмы там, где она некогда процветала, служит признаком падения нравов и угасания тех сил, которые поддерживают живую душу общества. Но, как говорит Макиавелли о политических установлениях, эту жизнь можно сохранить и возродить, если явятся люди, способные вернуть драму на прежний верный путь. То же относится и к Поэзии в наиболее широком смысле: язык и все формы языкотворчества должны не только возникать, но и поддерживаться; поэт остается верен своей божественной природе: он творец, но он же и провидение.
Гражданская война, завоевания в Азии и победы сперва македонского, а затем римского оружия были ступенями угасания творческих сил Греции.
Буколические поэты, нашедшие покровительство у просвещенных деспотов Сицилии и Египта, были последними представителями славной эпохи. Их поэзия необычайно мелодична: подобно запаху туберозы, она пресыщает чрезмерной сладостью; тогда как поэзия их предшественников была июньским ветром, который смешивает ароматы всех полевых цветов и добавляет к ним собственное бодрящее дыхание, не дающее нашему восприятию утомиться восторгом.
Буколическая и эротическая изысканность поэзии соответствует изнеженности в скульптуре, музыке и прочих искусствах, а также в нравах и общественных порядках; именно это и отличает эпоху, о которой идет речь. В этом недостатке гармонии неповинно ни само поэтическое начало, ни какое-либо неверное его применение. Подобную же чувствительность к влиянию чувств и страстей мы находим в творениях Гомера и Софокла: первый в особенности умел придать неотразимую привлекательность чувственному и патетическому.
Превосходство этих авторов над позднейшими состоит в наличии у них мыслей, относящихся к внутреннему миру человека, а не в отсутствии таких, которые связаны с миром внешним; их совершенство заключается в гармоническом сочетании тех и других. Слабость эротических поэтов не в том, что у них есть, а в том, чего им недостает. Их можно считать причастными современной им развращенности нравов не потому, что они были поэтами, но потому, что они были ими недостаточно. Если б этот распад сумел погасить в них также и восприимчивость к наслаждению, страсти и к красоте природы, которая ставится им в вину как недостаток, — вот тогда торжество зла было бы окончательным.
Ибо конечной целью общественного распада является уничтожение всякой способности к приятным ощущениям; в этом-то и заключается разложение. Оно начинается с воображения и интеллекта, т. е. с сердцевины, а оттуда, подобно парализующему яду, распространяется на чувства и, наконец, даже на чувственные желания, пока все не превращается в омертвелую массу, в которой едва теплится сознание. С приближением такого времени поэзия всегда обращается к тем способностям человека, которые угасают последними и, подобно шагам Астреи,[7] уходящей из мира, голос ее слышится все отдаленнее.