Вскоре они падают друг другу в объятия, хлопают один другого по плечу. «Как он постарел! — думает Золя. — А ведь он лишь на год старше меня. Э, да ведь Полю как раз сорок лет». А Поль: «Ну что ж, он вовремя уехал из города. Он бледный, как лиманда!»
— А ты, Эмиль, потолстел!
— Молчи уж, а не то я скажу тебе, что ты полысел. Входи. О, ты читаешь Валлеса?
— Валлеса?
— Ну да, мой дорогой. Ля Шоссад — это Валлес. Ну как? Хорошо написано?
— Потрясающе!
— Это я вдохновил его написать эту книжонку. Этот свинтус Валлес, когда приходил сюда вначале, говорил, что ему следовало бы захватить с собой свое дерево, чтобы создать тень! Теперь все изменилось. Сейчас я поведу тебя на остров. Там так хорошо под тополями! Можно подумать, что находишься в Рокфавуре. Расскажи мне все о себе, Поль. Итак, у тебя родился сын?
Вскоре Сезанн полюбил остров и охотничью лодку «Нана». Ему нравилось также писать Сену, Медан и дом. Деревня в густой зелени казалась ему удивительной. А этот насыщенный зеленый цвет волновал его так же, как неуловимое разделение пространства. Он пытался объяснить свое восприятие. Золя понимал, что такое зеленый цвет. Но что такое «пространство» — не мог понять. Сезанн как-то по-особому представлял себе архитектонику пейзажа. Немного найдется художников, которым было бы присуще столь острое ощущение пространств, планов, призванных передать глубину пейзажа. Золя, привыкшему к разбросанности форм в импрессионистском освещении и обладавшему к тому же слабым зрением, и на этот раз было не суждено понять то, что разрабатывал его друг, который заложил основы кубизма за двадцать пять лет до возникновения этого течения[90]. Но оба они смирились с этим непониманием. Золя хранил теперь невозмутимый вид, когда Сезанн упрекал его, что он не уделяет достаточного внимания психологии своих персонажей, или высказывал мнение, что у Золя слишком много описаний. Сам-то Сезанн тоже, в сущности, стремился к этому. Поль рисовал, а Эмиль листал старые книги, лежа в одной рубашке на зеленой траве.
У Сезанна были испорчены отношения с отцом, и это явилось тяжелым испытанием для гения, находившегося под опекой. Летом 1878 года, когда он жил, в Эстаке, его отец получил в Эксе письмо, адресованное «Г-ну Полю Сезанну, художнику». Не чувствуя угрызений совести, pater familias[91] вскрывает письмо и узнает, что его сын женат, а он сам уже дедушка! Поль, этот тридцатидевятилетний ребенок, все отрицает. В результате отец уменьшает ежемесячное содержание сыну до 100 франков. Поль обращается к единственному другу, который остался у этого человека с недоверчивым и непримиримым характером. Золя раскрывает для него свой кошелек.
О полной зависимости Поля от отца свидетельствует следующий забавный факт, о котором сообщает сам Сезанн:
«Неделю назад, во вторник, я незаметно ушел из дома, чтобы навестить малыша (он чувствует себя лучше); возвращаться в Экс мне пришлось пешком, так как поезд в моем расписании был указан ошибочно, а нужно было успеть к обеду. Тридцать километров. Я опоздал лишь на один час».
Габриэлла пожала плечами.
— Твой Поль — не самостоятельный мужчина.
Золя промолчал.
В Медане Сезанн закончил вчерне картину «Триумф женщины»; на ней можно увидеть изображенных под балдахином несколько обнаженных тел, перед которыми пали ниц епископы, солдаты и знатные господа.
— Здесь отсутствует рисунок, — говорит Золя. — Посмотри, как у Мане…
— Твой Мане изобрел лубочные картинки!
Сезанн дуется в течение нескольких часов, пока наконец не выдерживает и говорит:
— Жаль, что тебе не нравится мой «Триумф Женщины». Ведь меня вдохновила твоя Нана.
Золя кусает губы. Сезанн смотрит на него искоса, замечает на лице сорокалетнего мужчины опечаленное выражение избалованного ребенка и хлопает его по плечу.
— Как будто все уж так гладко у тебя с твоим господином Мане!
Нет, не слишком гладко. С некоторых пор Золя все больше и больше разочаровывался в живописи своих друзей. Теперь он открыто признается в этом. В 1880 году в Салон были приняты картины Клода Моне и Ренуара. По просьбе обоих художников Сезанн обращается к Золя, и тот соглашается написать четыре статьи на тему «Натурализм в Салоне». В них он по-прежнему защищает своих друзей: «Очевидно, никому неведомо, что большинство этих борцов — бедняки, которые едва не умирают от нищеты и усталости. Странные шутники эти жертвы своих убеждений». Но говоря об их творчестве, он отмечает: «Очень жаль, что никто из художников этой группы не выразил в своем искусстве с достаточной мощью и полнотой новые идеи, которые все они разделяют и которые отразились частично в их произведениях».