То обстоятельство, что Гофман делает своим героем музыканта, объясняется не только его личным пристрастием к музыке, но главным образом тем, что он разделяет общее всем немецким романтикам понимание музыки как самого романтического из всех искусств, «потому что сфера его — бесконечное». «Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром… в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению».
Скульптура и музыка, как учили романтики, стоят на разных полюсах — первая как античный идеал, вторая как современный или романтический. Древние греки не знали раздвоения чувственного и духовного начал, поэтому мысль получала у них вещественное, пластическое воплощение в прекрасных произведениях скульптуры. Народы же нового времени, как писал Ф. Шлегель, «пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира — духовный и чувственный, между которыми мы колеблемся».
Но то, к чему поэзия только стремится, в музыке уже осуществлено в силу того, что материал ее, звук, претворяется композитором в «мелодии, говорящие языком царства духов». Музыка уносит человека в мир фантазии и неопределенных чувств, помогает ему уйти от ненавистной действительности. «Эти звуки, как благодатные духи, осенили меня, и каждый из них говорил: «Подними голову, угнетенный! Иди с нами, иди с нами в далекую страну, где скорбь не наносит кровавых ран, но грудь, точно в высшем восторге, наполняется невыразимым томлением».
Отгораживая музыку от жизни, Гофман связывает ее с природой, называет ее «выраженным в звуках праязыком природы» и самым верным средством познания ее тайн. Только музыкант может подчинить себе природу, как магнетизер подчиняет сомнамбулу, что бессильно сделать слово. Но цель поэта и музыканта одна: выразить «то самое бесконечное стремление, которое и есть суть романтизма», а потому поэзия должна предельно приблизиться к музыке, стереть разделяющие их грани.
В соответствии с этим Гофман дает субъективное толкование инструментальной музыки любимых им композиторов Бетховена, Моцарта и Гайдна, произведения которых, вопреки их программному характеру, причисляет к романтическим в том смысле, в каком романтической, то есть сказочно-фантастической, была его собственная опера «Ундина». Больше того, в новелле «Дон-Жуан» (1812), выполненной в том стилевом музыкально-поэтическом ключе, к которому писатель так часто обращался, он, по существу, полемизирует со своим кумиром Моцартом, именем которого — Амадей — он заменил свое третье имя Вильгельм. Отказываясь от традиционного толкования Дон-Жуана как самовлюбленного аристократа-сластолюбца и дерзкого соблазнителя, он рассматривает героя моцартовской оперы как мятежную, глубоко разочарованную романтическую натуру, как человека, который вознамерился в любви, в наслаждении женщиной осуществить на земле то, «что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами». Севильский озорник был, таким образом, включен Гофманом в ряд его романтических героев, страдающих от разлада между идеалом и жизнью.
Смысл жизни и единственный источник внутренней гармонии Гофман видит в искусстве, а единственно положительного представителя общества — в художнике. Но искусство для Гофмана — трагедия, а художник — мученик и изгой на земле. Именно художник особенно остро и болезненно ощущает все более углубляемое буржуазными отношениями противоречие между духовной деятельностью и материальной жизнью человека, между его представлениями о себе и тем, что он есть на самом деле.
С наибольшей широтой это трагическое для Гофмана противоречие раскрыто им в образе и судьбе композитора Крейслера.
«Крейслериана», с которой Гофман начинает свой творческий путь, была им завершена в отрывочной биографии Крейслера, вплетенной в предсмертный роман «Житейские воззрения кота Мурра». Ни в одном из своих героев Гофман не выразил самого себя с такой полнотой и ясностью, как в Крейслере, которому он сообщил основные черты своего характера и своей судьбы, все свои представления о жизни и искусстве.
Крейслер — музыкант не только по влечению сердца, но и по необходимости, он один из тех художников, которые, как говорит с горькой иронией Гофман, «рождаются у бедных и невежественных родителей или таких же художников, и нужда, случайность, невозможность надеяться на удачу среди действительно полезных классов общества делает их тем, чем они становятся». Он попеременно то капельмейстер в придворном театре, то учитель музыки в богатых домах, то дирижер оперы, то регент хора в католическом монастыре, то просто безработный музыкант. Он «странствующий энтузиаст», но от многих романтических героев — этих добровольных паломников к святым местам патриархальной жизни и нетронутой природы — отличается тем, что его «охота к перемене мест» обусловлена далеко не романтической причиной: он плебей, бедный разночинец, все состояние которого заключается в создаваемых им музыкальных сочинениях.