Добрые духовные люди истинного совершенства становятся себе помехой из-за того, что задерживаются в наслаждении духа на картинках из человеческой жизни Господа нашего Иисуса Христа. Добрые люди препятствуют себе, чрезмерно полагаясь на видения, когда в духе своем зримо созерцают предметы: людей либо ангелов или человечество Господа нашего Иисуса Христа, доверяют обращенным к ним словесам, каковые слышатся в духе, внимая тому, что они-де самые любимые, слушая о добродетелях и пороках прочих людей или что Бог желает нечто посредством них сотворить.
Нельзя, конечно, полагать, что литературные скрипты никогда не инсценировались в повседневном поведении вне интересующей нас традиции. Нет, но именно в женских доминиканских монастырях юга немецкоязычного региона 1-й половины XIV века такая инсценировка легализовалась, культивировалась и, судя по частным письмам Г. Сузо, Генриха Нёрдлингенского и других, массово насаждалась. В этом смысле традиция выглядит компактной и ограниченной даже на фоне разлитой по всему позднему Средневековью образности Бернарда.
Любопытно, что подобное смещение в сторону театральности предугадал еще в XII веке Уильям из Сен-Тьерри. В «Толковании на Песнь Песней» он назвал эту ветхозаветную книгу «Песнью в драматическом ключе»:
Сия Песнь пишется в драматическом ключе и в сценической манере, и это касается представления лиц и действий. Ибо, какими различные лица и различные действия представляются в театре, такими лица и действия встречаются, по-видимому, и в этой песни.
Далее бенедиктинец приводит четыре пары метафор: жених — Христос, невеста — душа (человек), друзья жениха — ангелы, девицы — «нежные и юные души» (ЕСС 23). Каждый из «образодателей» (жених, невеста) действует в историческом плане (historialis). Всякий из «образополучателей» (Христос, душа) гипостазируется в плане духовном (spiritualis). Здесь, вообще говоря, нет ничего нового, за исключением одного: метафора, пусть это пока лишь теоретическое допущение, может разыгрываться «в драматическом ключе». Элементы метафоры, образополучатель (душа, Христос) и образодатель (невеста, Жених), в этом случае станут актером и его ролью. Содержащееся же в метафоре (душа — невеста, Христос — Жених) «переопределение» («смысловой прирост») будет тем способом, каким харизматик станет позиционировать в своих глазах себя, Христа и свои взаимоотношения с Богом[1051]. Привкус театральности везде ощутим и в «Проповедях» Бернарда. Так, в частности, мученичество приподнятого на кресте, чтобы всем было заметно (spectandus omnibus), Христа цистерцианец называет «spectaculum» (Cantic. 2: 142).
Среди прочих нововведений, содержащихся в сборниках XIII века, отметим параллельное сосуществование двух версий страстного скрипта, как краткой, так и развернутой. Развернутая тиражировалась в популярном «Завещании (selgereit, selgeraete) Бернарда», вошедшем в главу 68 «Сада духовных сердец», проповедь 84 «Швейцарских проповедей» (см.: GHB 252—253; Rieder 338) и восходящем в этих двух близких, хотя и не совпадающих редакциях к проповеди 43 (п. 3) клервоского аббата. Обратим также внимание на детальную пластическую проработку образов, задействованных в каждом из скриптов: брачном, страстном и рождественском. Там, например, где Бернард писал:
Я собирал его (мирровый пучок. — М.Р) от всех забот и горестей Господа моего, начиная с невзгод детских лет, и от тягот, которые Он нес, проповедуя <...>,
мы имеем в обеих редакциях его немецкоязычного «Завещания»:
Я принимал в сердце моего Создателя со всеми Его страданиями и размышлял о Его младенчестве: как Его обвивали пеленками и полагали в ясли, как Он истекал кровью при обрезании и с каким великим трудом был взращен. Размышлял о Его постах, <...> сколь часто Он уставал от проповеди и от множества других дел <...>.
Мы уже оказываемся в образном мире литературы монахинь 1-й половины XIV века, М. Эбнер и Э. Штагель (см.: Frühwald 1962: 145). И последнее: рождественский скрипт начал ассоциироваться с Девой Марией, в связи с чем возникла двусмысленность. У Младенца две матери — телесная, Богородица, и духовная — душа харизматика, и еще неизвестно, какая из них настоящая. Младенец питается от грудей души отца Зундера (см.: FS 415), возится во чреве А. Бланнбекин (см. с. 333 наст. изд.) и М. Эбнер (см. с. 271 наст. изд.). Называя его «Чадо мое» (с. 261, 267 наст. изд.), М. Эбнер говорит от имени беременной и родящей души, ведь коль скоро «Чадо» — ее, то уж, во всяком случае, не Девы Марии. В то же время она прикладывает изображение Господа к грудям и к лону, желая ощутить то, что чувствовала Богородица (см. с. 254 наст. изд.). Так она реализует сценарий, навязанный ей Генрихом Нёрдлингенским. Этот использовал в посланиях к ней эпитеты, зарезервированные в богослужебном обиходе за Девой Марией.
1050
«Scribitur autem canticum hoc in modum dramatis et stilo comico, tamquam per personas et actus recitandum; ut sicut in comoediis recitandis personae diversae et diversi actus, sic et in hoc cantico concurrere sibi videantur personae et affectus»
1051
В данном отрывке использована терминология исследователя мистической метафорики М. Эгердинга. Рассматривая элементы метафоры, Эгердинг вычленяет в ней «образодатель» — объект, привлекаемый для сопоставления (Bildspender), и «образополучатель» — объект, обозначаемый посредством этого сопоставления (Bildempfanger). Само же сопоставление предполагает известный прирост смысла. Подмена обозначаемого объекта объектом, обозначающим его, имеет своей целью новый взгляд на подменяемый и обозначаемый объект, его переосмысление и переопределение (Neubestimmung) (см.: Egerding 1997/1: 25-27).