Таково было положение вещей, когда Джованни Морелли — медик по образованию, специалист по сравнительной анатомии и одаренный дилетант в области искусства — предложил свой метод по определению картин, как он называл его, «экспериментальный», наделавший в свое время немало шуму.
Исходя из того, что художник выдает свой «почерк» особенно ясно в тех случаях, когда изображает какие-либо незначительные детали (например, запястья рук, пальцы, ногти, мочки ушей, ноздри и т. д.), сходные по своему анатомическому строению с подобными же деталями на других картинах, Морелли счел, что он открыл безошибочный метод определения итальянских полотен. Известный успех он имел, и в некоторых случаях определения бывали удачными, но порочность метода заключалась в том, что на передний план выдвигались различные признаки формы, а не ее качество. Подобный атрибуционный метод был чужд Бернсону, для которого решающим являлось именно качество художественного произведения или единство стиля того или иного мастера, а не отдельные частности, которые играют иногда свою полезную при определении роль, но не могут быть приняты как единственное мерило подлинности произведения искусства.
Однако было бы неправильным недооценивать заслуг Морелли, особенно принимая во внимание ответственный период становления этих проблем, равно как и гигантский труд Кавальказелле, исходившего почти всю Италию и зарисовавшего иконы и картины старых мастеров для их сравнительного анализа и изучения, ибо развитая фотографическая техника была в то время мало кому доступна.
Таким образом, они оба впервые возглавили новое движение в пользу научного знаточества, а к опыту знатока восходила тогда, по существу, и вся научная основа искусства. Ведь, стремясь к воссозданию определенной эпохи или определенной художественной индивидуальности, ученый должен был прежде всего выявить чистоту и полноту материала, над которым ему предстояло работать, обрести полную уверенность в том, что произведения, на основании которых он составляет свое суждение об эпохе или мастере, действительно принадлежат этому мастеру и этой эпохе. Поэтому цели и задачи ученого сливались с целями и задачами знатока, так как лишь их полное единение могло привести к полноценному решению задачи.
Иначе обстояло дело с методами работы, которые совершенствовались постепенно и достигли высокого уровня в художественной деятельности Бернсона. Уже Морелли утверждал, сам не имея к тому возможностей, что историк искусства, подобно ботанику, всегда окруженному гербариями и коллекциями живых растений, должен проводить свою жизнь среди книг и фотографий, а если позволяют средства — картин и статуй. Усвоив опыт и научное наследие своих старших современников, Бернсон пошел именно по этому пути. Целям его научных исследований полностью способствовал его огромный и тщательно разработанный научный аппарат. Библиотека свыше пятидесяти тысяч томов, превосходное собрание оригиналов старой итальянской живописи и восточного искусства, подробная картотека и, наконец, уникальная фототека, содержащая сотни тысяч снимков.
Лишь с помощью такого аппарата мог быть составлен внушительный по количеству, свыше 12000 названий, индекс-каталог, точнее, «Перечень главных итальянских художников и их произведений с указанием местонахождения», относящихся, в основном, к четырем итальянским живописным школам, о которых идет речь в данной книге.
Изданный в 1932 — 1936 годах «Индекс» был вновь переиздан в 1957 году и вобрал на этот раз в свои два монументальных тома свыше тысячи трехсот репродукций лишь с картин одной венецианской школы, заимствованных из бернсоновской фототеки.
Пользуясь подобным аппаратом, исследователь искусства, кто бы он ни был, мог предельно отточить свое тончайшее орудие — развитое и точное чувство стиля, рожденное из познания и опыта, независимо от того, увлекали ли его узкие задачи знаточества или широкие историко-художественные проблемы. Характерно, что эти задачи сливались воедино в исследованиях таких ученых, как Бернард Бернсон и современный ему крупнейший историк немецкой и нидерландской живописи Макс Фридлендер. Когда речь шла о задачах художественной атрибуции, их взгляды во многом совпадали. Оба придавали решающее значение непосредственности первого зрительного впечатления — «этого незабываемого и неповторимого переживания», — по словам Фридлендера, основанного, разумеется, на прочном научном фундаменте. К этому следует также добавить постулат Бернсона о том, что ознакомлению с картиной должно неизменно сопутствовать тщательное изучение современных ей исторических документов и предшествующей художественной традиции.
Удачным примером такого обобщенного, научно-знаточеского подхода к произведению искусства может служить одна из блестящих атрибуций Бернсона, в результате которой представления не только о личности живописца, но и его роли и месте в художественной жизни эпохи претерпели значительные изменения.
Речь идет о великолепной картине «Пиршество богов» (Вашингтон, Национальная галерея), которую Бернсон отнес к позднему периоду творчества Джованни Беллини, создавшему ее в 1514 году при участии Тициана, а не к Марко Базаити — способному, но рядовому венецианскому мастеру, под чьим именем она шла раньше. В связи с этим прежние взгляды на Джованни Беллини как на сдержанного, порой холодноватого мастера, не выходившего в своей живописи за пределы венецианского кватроченто, пришлось в корне пересмотреть. Автор прочувствованных религиозных композиций и лучшей из венецианских аллегорий XV века — «Озерной мадонны» с ее уснувшим, романтическим пейзажем, «где под скалами дремлют воды», явил нам под конец жизни совершенно иную и новую грань своего живописного дара, овеянного уже глубоким пространственным дыханием Высокого Возрождения. Жизнерадостный и языческий образный строй его поздних творений зазвучал отныне в одном тембре с мотивами лирических пасторалей молодого Джорджоне и мифологических «поэзии» Тициана. Именно Джованни Беллини первым из мастеров XV века своими «Орфеем», «Венерой перед зеркалом» и особенно торжественным и монументальным «Пиршеством богов» перевернул свежую и замечательную страницу в истории венецианского искусства.
Так кропотливые изыскания знатока вплотную сомкнулись с широкими проблемами стиля.
Таким образом, мы видим, что деятельность Бернсона отнюдь не ограничивалась одними проблемами знаточества, в чем склонен был упрекать его Фридлендер. Этому противоречили бесчисленные факты. Уже с 1894 года одна за другой стали выходить его книги о венецианских, флорентийских, среднеитальянских, североитальянских художниках Возрождения, переведенные почти на все европейские языки. Три тома «Исследования и художественная критика итальянского искусства», три тома рисунков флорентийских мастеров, «Картины венецианских художников в Америке», дважды переизданная монография о Лоренцо Лотто, трижды переизданные и предлагаемые советскому читателю «Живописцы итальянского Возрождения», «Эстетика и история в изобразительном искусстве», «Методы и проблемы атрибуции», «Набросок автопортрета», «Страстный путешественник», путевые дневники 1946 — 1957 годов, свыше двухсот журнальных статей — таков далеко неполный перечень трудов Бернарда Бернсона.
Сжатая, но ясная и образная, порой приподнятая и эмоциональная речь делала его книги чрезвычайно популярными среди широких кругов любителей искусства и немало способствовала пропаганде итальянской живописи. Многое из того, что кажется теперь трюизмом, было впервые высказано Бернсоном, например, о влиянии Тьеполо на Гойю; или венецианцев XVI века, в частности Бассано, на живопись Греко и Веласкеса; или мысль, что Мане, Ренуар и Сезанн в поисках красочных решений нередко обращались к тонально-насыщенной палитре Паоло Веронезе.
Правда, в своем «Дневнике» 1954 года Бернсон не без сарказма записывает, что за ним, как за лающей у своей конуры собакой, оставлено право высказываться лишь об итальянцах XIV и XV веков. Все остальное, что он пишет, принимается критикой в штыки или не признается вовсе, как, например, его книга о Караваджо, отрицаемая специалистами по сеиченто, или «Арка Константина», не принимаемая археологами.