Итак, мы удовлетворимся попыткой терпеливого и добросовестного проникновения в замыслы художника; не ручаемся за достоверность наших собственных впечатлений, но Бетховен никогда не ограничивал восприятия своих слушателей.
Он сам указал нам, как следовало бы интерпретировать его музыку. «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei», — пишет он в заголовке «Пасторальной симфонии». «Скорее выражение чувств, чем живопись». Чувства! Радость человека, очутившегося в деревне, веселье собравшихся крестьян, воздаяние благодарности божеству — таковы пометки в рукописи. Программа, обнаруженная Ноттебомом в записной книжке, дополняет эти указания. «Надо, чтобы слушатель [позаботился] раскрыть положение… Всякая изобразительность, как только она заходит в инструментальной музыке слишком далеко, — проигрывает». Бетховен отрицает, будто бы он замышлял музыкальные картины, Tongemalde. Из рассказа Мошелеса мы знаем, что он отказывался комментировать и не разрешал в своем присутствии комментировать его сочинения; ученики должны были прибегнуть к собственному воображению, чтобы раскрыть выраженные композитором мысли и чувства.
Прибыв в Вену, я стремлюсь в Гейлигенштадт так же, как в былое время я жаждал увидеть пустырь, где когда-то находился Пор-Рояль. «Полагают, — писал Паскаль, — что коснуться человека — то же самое, что играть на органе. Это действительно орган, но причудливый, изменчивый (трубы его расположены не в последовательном порядке). У тех, кто умеет играть лишь на обыкновенном органе, здесь ничего не вышло бы. Надо знать, где [клавиши]». Эта мысль предвещает Бетховена. Но значит ли это, что автора симфоний можно превратить в какого-то музыканта-литератора? Подобные намерения приводили в негодование Дебюсси и справедливо раздражали Мориса Равеля. Нет ничего смешнее попытки рассматривать автора симфоний как сочинителя программной музыки; необходимо возможно скорее изгнать все эти комментарии, которые к тому же противоречат друг другу. Скерцо из «Героической» некий критик пытался уподобить схватке кавалерии с пехотой. Чистейшая нелепость[7]! В 1860 году, когда «Фиделио» впервые прозвучал на французском языке, разве не осмелились либреттисты заменить сценарий Буйи пьесой, действие которой происходило в Милане в конце XV века? Флорестан стал Джан Галеаццо, Леонора превратилась в Изабеллу Арагонскую, и сам французский король занял место министра Дон Фернандо. В наши дни подобная переделка кажется смешной.
Точно так же, надо ли различать в жизни Бетховена периоды, или, как говорят, стили? Нам представляется это неверным, означающим непонимание глубокого единства бетховенского гения. Внутренние связи объединяют все его творения. Начало арии Флорестана из «Фиделио» становится первой темой сонаты «Прощание». Знаменитая теория «трех стилей» В. фон Ленца представляет то неудобство, что создает как бы подразделения в процессе творчества, где свободное развитие является непрерывным [8].
Но если мы преклоняемся перед Бетховеном, если мы хотим определить основные этапы его жизненного и творческого пути, то уже и сейчас следовало бы запомнить несколько дат: 1770 — год рождения, Бонн; 1787 — первая поездка в Вену и встреча с Моцартом; 1790 — Кантата на смерть Иозефа II; 1792 — окончательное устройство в Вене; 1800 — исполнение Первой симфонии и выход в свет первых шести струнных квартетов, посвященных князю Лобковицу (соч. 18); 1802 — Соната quasi una fantasia (соч. 27 № 2), неверно именуемая «Лунной», и Гейлигенштадтское завещание; 1804 — окончание «Героической симфонии»; 1805 — первое представление и неудача «Фиделио»; 1808 — исполнение в большом концерте 22 декабря «Пасторальной симфонии», Фортепианного концерта соль мажор, Фантазии с хором и Симфонии до минор; 1811 — Трио, посвященное эрцгерцогу (соч. 97), и чтобы упростить, чтобы перейти непосредственно к последним произведениям, 1824 — знаменитое исполнение Мессы ре мажор и Девятой симфонии 7 мая в концерте, устроенном в пользу композитора; последние квартеты; 26 марта 1827 — смерть. Бетховен был десятью годами моложе Шиллера, двадцатью годами моложе пережившего его Гёте. Уже одно это говорит, что, сформировавшись под воздействием освободительных идей XVIII века, будучи современником Революции и свидетелем наполеоновской драмы, он жил в героическую эпоху. Людвиг Рельштаб, порой слишком многословный, вспоминая о своих встречах с Бетховеном, высказывает глубокую и верную мысль: когда искусство подымается до таких высот, когда оно является средством выражения такой души, оно принадлежит всеобщей истории человечества.
7
Автор справедливо критикует произвольные сюжетные расшифровки симфонических творений Бетховена, однако он неправ, в целом отрицая значение программности в творчестве Бетховена. —
8
При всем неоспоримом единстве творчества Бетховена деление на периоды, отвечающие важнейшим этапам эволюции его стиля, оправдано и используется современным бетховеноведением. —