Природа тоже создает формы, она запечатлевает на объектах, из которых состоит, фигуры и симметрии и наделяет силы, которые оживляют эти объекты, теми же самыми фигурами и симметриями, да так ловко, что порой нам вольно узреть в них след длани то Бога-художника, то невидимого Гермеса, изощренного в немыслимых сочетаниях. Самые неуловимые и самые частые колебания обладают формой. Органическая жизнь чертит спирали, круги, извилины, звезды. Если мне угодно изучить ее, я постигаю ее суть посредством форм и чисел. Но стоит этим фигурам появиться в сфере искусства, в собственных его владениях, как они приобретают новое значение, порождают неведомые до того образования.
Однако нам трудно согласиться с тем, что эти неведомые доселе образования могут хранить свой чужеродный статус. Нам всегда будет свойственно пытаться отыскать в форме иной смысл и смешать понятие формы с понятием образа, который предполагает изображение предмета, и особенно с понятием знака. Знак подразумевает что-то, тогда как форма означает саму себя. И с того момента, когда знак приобретает главенствующую формальную ценность, эта ценность с силой воздействует на его значение как такового, она может сделать его пустым или отклонить его, направив к новой жизни. Дело в том, что форма окружена, так сказать, ореолом. Она имеет четкую дефиницию в пространстве, но в то же время предполагает иные формы. Она неостановима, она получает развитие в воображении каждого, или, скорее, мы рассматриваем ее как некую трещину, через которую можем ввести в неопределенную вселенную – не пространственного и не смыслового порядка – череду образов, стремящихся родиться. Так объясняются, возможно, все орнаментальные вариации алфавита, в частности смысл каллиграфии в искусствах Дальнего Востока. Знак, выполняемый согласно некоторым правилам, но при этом начертанный кистью, знак со всеми его нажимами и тонкими черточками, замедлениями и ускорениями, украшениями и весьма разнообразными наклонами и обрывами несет в себе символику, которая накладывается на семантику и способна становиться тверже и точнее, вплоть до превращения в иную семантику. Игра этих трансформаций, этих наложений формы и знака дает нам и другой пример – более близкий нам: орнаментального оформления арабского алфавита, с использованием христианским искусством Запада куфического письма.
Значит ли это, что форма пуста, что она предстает как шифр, блуждающий в пространстве в погоне за убегающим от нее числом? Ни в коем случае. Форма обладает смыслом, но своим, исходящим от нее самой, она обладает личной и особой ценностью, которую не следует путать с навязываемыми ей свойствами. Форма полна значения и открыта для дополнительных смыслов. Архитектурная масса, соотношение тонов, мазок художника, выгравированная черта существуют и имеют собственную ценность, они обладают внешними признаками, которые могут являть живую схожесть с природными, но которые нельзя путать с ними. Приравнивать форму к знаку означает неявно допускать условное различие между формой и содержанием, и, если забыть, что фундаментальное содержание формы – это содержание формальное, возникает риск впасть в заблуждение. Дело вовсе не в том, что форма может являться случайным облачением содержания, наоборот, различные смыслы содержания затуманены и изменчивы. По мере того как становятся неясными и стираются старые смыслы, новые вливаются в ту же форму. Орнамент, в который вплетены один за другим боги и герои Месопотамии, меняет название, не меняя изображения. Мало того, стоит возникнуть форме, как он прочитывается по-иному. Даже в самые органические века, когда искусство подчиняется столь же строгим правилам, как правила математики, музыки и символики, как показал г-н Маль[2], позволено задаться вопросом: одинаково ли воспринимают и интерпретируют форму теолог, автор программы, художник-исполнитель и верующий, которому предназначен урок? Существует область жизни духа, в которой самые строго определенные формы звучат различно. То, что Баррес смог сотворить с Осерской Сивиллой[3], переплетя чудный и случайный сон с материей, в которой она представлена нам в тени времени и храма, сотворено также и самим скульптором, но иначе, в соответствии со своим замыслом; иначе воспринимал ее и священник, набросавший эскиз, и многие мистически настроенные люди следующих после них поколений, внимающие внушениям, исходящим от данной формы.
2
Эмиль Маль (1862–1954) – французский историк средневекового искусства, заложивший основы иконографического метода. Фосийон выступал с критикой иконографических исследований Маля.