Можно понимать иконографический метод по-разному: либо как вариацию форм, в основе которых – один смысл, либо как вариацию смыслов, в основе которых – одна форма. И тот и другой метод одинаково выявляют независимость друг от друга обоих понятий. То форма осуществляет своего рода намагничивание различных смыслов или, скорее, предстает в виде некоей полой матрицы, в которую человек вливает поочередно самые разные вещества, принимающие ее форму и таким образом приобретающие неожиданное значение. А то нарочитая неподвижность одного и того же смысла присваивает себе эксперименты с формой, не обязательно ею подсказанными. Случается, что форма полностью выхолащивается, но переживает надолго свое содержание и даже с необычайной пышностью обновляется. Копируя клубки змей, исходящая от них магия породила неисчислимые узоры. Предохранительное происхождение этого знака не оставляет сомнений. След этого обнаруживается в символических атрибутах Эскулапа. Однако знак сам становится формой и в мире форм порождает целую серию изображений, уже не связанных с их происхождением. В изобилии вариаций предстает он в монументальном декоре некоторых христианских сообществ Востока, став там частью орнаментальных шифров, самым тесным образом переплетенных друг с другом; он приноравливается то к сочетаниям, тщательно скрывающим соотношение своих частей, то к аналитическому гению Ислама, который использует его, чтобы создавать и отделять друг от друга регулярные изображения. В Ирландии он появляется как ускользающая, то и дело возобновляемая греза хаотичного мироздания, которое сковывает и прячет в своих изгибах остатки или зародыши существ. Он увивает старинную иконографию, поглощая ее. Он выстраивает образ мира, у которого нет ничего общего с миром, искусство мысли, у которого нет ничего общего с мыслью.
Таким образом, даже если мы довольствуемся тем, что обращаем свой взор на простые линейные схемы, мысль о мощной активности форм во весь рост встает перед нами. Они с предельной силой стремятся реализовать себя. То же самое в языке. Словесный знак также может стать матрицей для многочисленных смыслов и, обретя форму, пережить самые необычные перипетии. Когда мы пишем эти строки, мы не забываем об оправданной критике, противопоставленной Мишелем Бреалем[4] теории, которую сформулировал Арсен Дармстетер[5] в «Жизни слов». Эта поросль, хоть с виду и метафорически независимая, выражает некоторые аспекты жизни разума, активных и пассивных повадок человеческого ума, чудесную изощренность в деформации и забвении. Но неоспоримо то, что у нее имеются свои минуты упадка, свои минуты деления и роста клеток, как и свои уродцы. Непредвиденное событие служит для них провоцирующим толчком, который сотрясает их и с внешней и высшей по отношению к историческим реалиям силой запускает самые необычные механизмы разрушения, отклонения и изобретательства. Если от этих глубоких и сложных пластов жизни языка мы перейдем к высшим сферам, где он приобретает эстетическое значение, мы увидим новое подтверждение принципа, сформулированного выше, – нам не раз еще придется констатировать его проявления в ходе нашего исследования: знак означает что-то, но, став формой, стремится означать себя, создает свой собственный смысл, ищет свое собственное содержание и с помощью ассоциаций и раскола вербальных матриц наделяет содержание молодой жизнью. Борьба духа пуризма и духа отступления от нормы, искаженности, этого новаторского фермента, является ярким эпизодом противоречивого характера подобного развития. Его можно интерпретировать двумя способами: либо как порыв к наибольшей семантической энергии, либо как двойной аспект той внутренней работы, которая производит формы вне подвижной материи смыслов.
4
Мишель Бреаль (1832–1915) – французский лингвист, историк, специалист по индоевропеистике. Автор книги «Очерк семантики» (1897), на которую ссылается Фосийон.
5
Арсен Дармстетер (1846–1888) – французский филолог, специалист по иудаизму. «Жизнь слов» (1887).