Пластические формы являют собой не менее замечательные частности. Мы по праву считаем, что они упорядочены и что этот порядок одушевлен движением жизни. Они подчинены принципу метаморфоз, который их вечно обновляет, как и принципу стилей, который в силу своего неровного продвижения вперед поочередно стремится испытывать, укреплять и разрывать их взаимоотношения.
Возведенное в камне, изваянное в мраморе, отлитое в бронзе, закрепленное на полотне под слоем лака, выгравированное на меди или дереве, произведение искусства лишь кажется неподвижным. Оно выражает некое пожелание неизменности, является некоей остановкой, словно бы моментом прошедшего. На самом деле оно рождается из одного преобразования и готовит другое преобразование. В одном и том же изображении немало подобных преобразований, как в тех набросках, в которых мы видим несколько рук, идущих от одного плеча, что свидетельствует о поисках мастера, стремящегося к правде или красоте движения. Живопись Рембрандта кишит такими набросками. Эскиз заставляет шедевр двигаться. Два десятка попыток, недавних или грядущих, создают свою сеть за вполне явной очевидностью изображения. Но эта подвижность формы, эта способность порождать разнообразие изображений еще более замечательна, если ее рассматривать в более сжатых рамках. Самые строгие правила, которые кажутся созданными, чтобы обескровить формальную материю и свести ее к крайней монотонности, являются именно теми, что наилучшим способом, благодаря богатству вариаций и поразительной фантазии преобразований, выявляют ее неисчерпаемую живучесть. Что может быть более далекого от жизни с ее пластичностью и гибкостью, чем геометрические комбинации мусульманского узора? Они порождены математическим рассуждением, основаны на подсчетах, сводимы к схемам невероятной сухости. Но и в этих суровых рамках наличествует некая лихорадочность, которая торопит и множит конфигурации; необычный дух усложненности наматывает и разматывает, запутывает и распутывает слагаемый из них лабиринт. Сама их неподвижность переливается метаморфозами, ибо, поддающаяся различным прочтениям – с учетом нагромождений, пробелов, а также вертикальных и диагональных осей – каждая из конфигураций прячет секрет и реальность многих возможных прочтений, одновременно раскрывая его. Аналогичное явление наблюдается и в романской скульптуре, в которой абстрактная форма служит стержнем и подспорьем химерическому образу жизни животной и жизни человеческой, в которой уродец, всегда вплетенный в архитектурную и орнаментальную дефиницию, без конца возрождается под неведомыми прежде личинами, словно для того чтобы обмануть нас, но и самому обмануться относительно своей неволи. Он принимает форму то изогнутой вязи, то двуглавого орла, то морской сирены, то битвы двух воинов. Раздвоение, закручивание вокруг себя, самопоглощение. Никогда не исчерпывая своих возможностей, никогда не изменяя своему принципу, этот Протей потрясает своей френетичной жизнью, которая есть не что иное, как завихрение и колыхание какой-то простой формы.
Кое-кто возразит, что абстрактная форма и фантастическая форма, будучи подчинены фундаментальным потребностям и словно находясь у них в плену, по крайней мере, свободны по отношению к природным образцам, чего не скажешь о произведении искусства, опирающегося на образцы природы. Но природные образцы могут также рассматриваться как стержень и как подспорье метаморфоз. Мужское тело, как и женское, может оставаться более-менее константным, но шифров, которые возможно создать с помощью мужских и женских тел, неисчислимое разнообразие, и это разнообразие работает, действует, вдохновляет как наиболее замысловатые, так и самые ясные творения. За примерами мы обратимся не к «Хокусай Манга»[6] с ее зарисовками, на которых Хокусай изобразил выделывающих невообразимые трюки человечков, а к композициям Рафаэля. Коль скоро мифологическая Дафна превращена в лавровое дерево, необходимо, чтобы она из одного мира перешла в другой. Более тонкая и не менее странная метаморфоза, уважительно сохраняющая на полотне тело юной красавицы, ведет нас от «Мадонны Орлеанского дома» к «Мадонне в кресле» – прелестной раковине со столь удачно вписанными в тондо непорочными персонажами. Но именно в композициях, в которых переплетены обширные гирлянды из людей, мы лучше схватываем этот дух гармонических вариаций, не перестающий снова и снова сочетать фигуры, в которых жизнь форм ни к чему иному не стремится, кроме самой себя и своего обновления. Ученые мужи из «Афинской школы», солдаты из «Избиения младенцев», рыбаки из «Чудесного улова», Империя[7], сидящая у ног Аполлона и коленопреклоненная перед Христом, – всё это последовательные плетеные узоры формальной мысли, которой в качестве исходного материала и опоры служит человеческое тело и которая заставляет его участвовать в игре симметрий, контрапостов и чередований. Метаморфоза, происходящая с фигурами, не меняет величин жизни, но слагает новую жизнь, не менее сложную, чем жизнь чудовищ азиатской и романской мифологий. Но при том, что последние находятся в подчинении абстрактного каркаса с его монотонными расчетами, орнамент из человеческих фигур, исконный в своей гармонии, неиссякаемо черпает из той же самой гармонии новые потребности. Форма может стать формулой и каноном, то есть внезапной остановкой, типажом, но она прежде всего является подвижной по своему характеру жизнью в меняющемся мире. Метаморфозам несть числа. И именно принцип стиля стремится скоординировать их и стабилизировать.
6
«Хокусай Манга» – сборник рисунков Кацисика Хокусая (1790–1849), насчитывает тысячи изображений японской жизни периода Эдо.
7
Империя Когнати – известная римская куртизанка конца XV века, не раз позировавшая Рафаэлю. –