Эта деятельная жизнь стиля на пути самоопределения, на котором самоопределение чередовалось с бегством от него, обычно описывается термином «эволюция», взятым в своем самом общем и расплывчатом смысле. При том что это понятие отслеживалось и тщательно нюансировалось биологическими науками, археология употребляла его в качестве удобной рамки, способа классификации. В другом месте я уже показал, чем опасно это обманчиво гармоничное и однонаправленное понятие, заставляющее прибегать в сложных случаях, когда будущее борется с прошлым, к увертке «переходных периодов» и неспособное отдать должное революционной энергии новаторов. Любая интерпретация движений стилей должна учитывать два главных фактора: несколько стилей могут сосуществовать, даже в самых близких регионах и даже в одном регионе; стили не развиваются одинаково в различных технических областях, в которых получают развитие. С этими оговорками можно относиться к жизни стиля либо как к диалектике, либо как к экспериментальному процессу.
Нет ничего более заманчивого – а в иных случаях и ничего более обоснованного, – чем показать формы, подчиненные внутренней логике, организующей их. Точно так же как это бывает со скрипичным смычком, касающимся струн, с песком, сыплющимся на вибрирующую доску и образующим различные фигуры, которые согласуются с законами симметрии, скрытый принцип, более мощный и более строгий, чем любая изобретательная фантазия, притягивает друг к другу формы, порождаемые посредством деления, перемещением акцента, общением друг с другом. Так обстоят дела в своеобразном мире орнамента и в любом искусстве, которое заимствует и подчиняет орнаменту схему образов. Это оттого, что суть орнамента состоит в том, чтобы уметь свестись к самым чистым формам осмысленности, и оттого, что геометрическое рассуждение безошибочно применяется к анализу соотношения различных частей. Так г-н Балтрушайтис[12] вел свои замечательные исследования в области орнаментальной диалектики романской скульптуры. В этой области вовсе не лишне ассимилировать понятия стиль и стилистика, то есть «восстановить» логический процесс, который с предостаточно явленными силой и строгостью живет внутри стилей, при том что, разумеется, в чередовании времен и мест процесс не столь ровен и более искажен. Однако верно и то, что орнаментальный стиль слагается и живет как таковой только в зависимости от развития внутренней логики, диалектики, которая имеет значение лишь в отношении самой себя. Ее вариации зависят не от чужеродных вкраплений, не от случайного выбора, но от игры своих тайных правил. Она принимает, она вбирает в себя подношения, но согласно своим потребностям. То, что ей дают, подходит ей. Она способна выдумать, что ей потребно. Отсюда необходима нюансировка, ослабление доктрины о влияниях, которые, будучи интерпретированы как явления массовые, с шоковым действием, всё еще присутствуют в некоторых исследованиях.
Достаточна ли такая манера трактовать жизнь стилей, с успехом приспособленная к частному случаю, каким является орнаментальное искусство, и для трактовки других случаев? Она применялась к архитектуре, в частности к готической архитектуре, рассматриваемой как развитие некоей теоремы не только в плане чисто умозрительного построения, но и в своем историческом существовании. И впрямь, нигде так наглядно не увидеть, как из определенной формы вытекают, вплоть до мельчайших деталей, успешные решения, осуществляемые в области структуры готического собора, соотношения масс, пустот и заполненных пространств, использования света, наконец, в области самого декора. Нигде кривая линия лучше не прорисована – и внешне, и на деле, но ее было бы трудно понять, если бы к каждой из чувствительных точек этой кривой не был приложен активный опыт. Я подразумеваю под этим исследование, опирающееся на предыдущие достижения, основанное на гипотезе, ведомое рассуждением и осуществленное на практике. В этом смысле можно сказать, что готическая архитектура в одно и то же время «опробована» и обдумана, что она результат эмпирических поисков и подвержена внутренней логике. А доказывает ее экспериментальный характер тот факт, что, несмотря на неотвратимость ее наступления, иные из ее экспериментов остались в общем-то без последствий; иными словами, как и в каждом деле, неудач хватало; нам не известны все ошибки, сопровождавшие успех и оставшиеся в тени. Безусловно, найдутся примеры таких ошибок и в истории аркбутана на всём том пути, который он прошел от стены с проемом до арки в ожидании момента превращения в прочную опору. Кроме того, понятие логики в архитектуре применимо к различным ее функциям – в одних случаях что-то совпадает, в других нет. Логика зрительная с ее потребностью в равновесии, симметрии не обязательно согласуется со структурной логикой, которая, в свою очередь, также не является логикой чистого разума. Расхождения в этих трех видах логики весьма значительны в иных состояниях жизни стилей и, среди прочих, в искусстве пламенеющей готики. Однако законно думать, что различные опыты готического искусства, тесно переплетенные друг с другом, отбрасывающие со своего королевского пути случайные и не имеющие будущего попытки, своей последовательностью и преемственностью составляют своего рода логику высшего порядка, которая в конце концов с классической твердостью выражает себя в камне.
12
Юргис Балтрушайтис (1903–1988) – писавший по-французски историк искусства литовского происхождения, один из основателей компаративистского метода. Последователь А. Фосийона.