Мы не ставим здесь цели показать, как формы переходят от классического состояния к тем рафинированным экспериментам, которые в искусстве архитектуры перебарщивают в поисках утонченности конструктивных решений, вплоть до самых смелых парадоксов, и приводят к тому состоянию выхолощенной чистоты, к той просчитанной независимости частей, которые столь непревзойденны в так называемом лучистом стиле[17], тогда как образ человека, мало-помалу теряя свой монументальный характер, отделяется от архитектуры, становится тоньше, обогащается новыми движениями вдоль осей и тонкой нюансировкой. Поэзия нагой плоти в качестве предмета искусства приводит скульпторов к тому, чтобы сделаться в какой-то степени живописцами и пробуждает в них вкус к отдельно стоящей форме: плоть становится плотью и перестает быть стеной. Эфебизм[18] в изображении человека не является признаком молодости искусства – возможно, это, напротив, первый и столь благозвучный звоночек, возвещающий об упадке. Стройные фигуры «Воскресения» на портале собора в Рампийоне, такие гибкие, подвижные, статуя Адама из собора в Сен-Дени и, несмотря на подновления, некоторые фрагменты Собора Парижской Богоматери отбрасывают на французское искусство конца XIII века и всего XIV века отблеск Праксителя. С тех пор чувствуется, что эти сближения не являются чисто вкусовыми и оправданы движением жизни, глубоким, постоянным, действенным в различные периоды и в различных средах человеческой цивилизации. Как знать, не было бы позволительно объяснить так, а не только аналогией приемов, то общее, что наблюдается в женских фигурах, изображенных в IV веке на аттических погребальных лекифах и на японских вазах из дерева XVIII века, с их тонкими и гибкими фигурами, прорисованными мастерами кистью для граверов по дереву.
Барочное состояние также позволяет отыскивать постоянство подобных характерных черт в средах и временных периодах самого разного типа. Оно вот уже три века не считается достоянием Европы, так же как классицизм не является привилегией средиземноморской культуры. Это одна из вех жизни форм, и, безусловно, самая свободная. Формы забыли о принципе внутреннего соответствия или исказили его, при том, что его главным свойством является согласованность с обрамлением, в частности с архитектурным обрамлением; формы живут сами по себе своей собственной интенсивной жизнью, множатся, не имея никаких тормозов, разрастаются, уподобляясь буйно разросшимся растениям. Они отделяются по мере роста, стремятся завоевать пространство, взорвать его, использовать любые даруемые им возможности и словно бы наслаждаются этим захватом. Им в этом помогает одержимость предметом изображения и некая ярость в «уподоблении». Однако опыты, к которым их влечет тайная сила, то и дело обгоняют сам этот предмет. Эти признаки замечательны и даже захватывающи в орнаментальном искусстве. Никогда еще абстрактная форма не имела не то чтобы более сильную, но более очевидную мимическую составную. Еще и потому что никогда смешение формы и знака не имело более важного значения. Форма не только означает себя, она означает умышленное содержание, форму расчленяют, чтобы приспособить к определенному «смыслу». И вот тогда-то на первый план выступает живопись или, скорее, все виды искусства объединяют все свои возможности, пересекают разделяющие их границы и заимствуют друг у друга эффекты. В то же время в силу любопытной инверсии и под воздействием тоски по прошлому, источник которой – в самих формах, пробуждается интерес к прошлому, и барочное искусство ищет для себя в самых отдаленных по времени уголках соперничество, примеры, поддержку. Но то, за чем барокко обращается к истории, – это прошлое самого барокко. Так же как Еврипид или Сенека-драматург, а не Эсхил вдохновляют французских поэтов XVII века, барокко романтической эпохи восхищается в искусстве Средних веков «пламенеющими» формами – этой барочной формой готики. Речь не только о том, чтобы по всем статьям отождествлять искусство барокко с романтизмом: во Франции эти два «состояния» форм представляются различающимися между собой, и не только потому, что они следуют одно за другим, но также и потому, что между ними имеется исторический раскол, краткий и бурный промежуток, наполненный искусственным классицизмом. Поверх рва в виде искусства Давида французские художники воссоединяются с Тицианом, Тинторетто, Караваджо, Рубенсом, а позднее, в период Второй Империи, и с мастерами XVIII века.