Гранкан и его окрестности не отличались особой живописностью. Небольшое селение с приземистыми постройками, портом, песчаным пляжем приютилось среди скал, волнистый силуэт которых возвышался над берегом моря. Вглубь протянулись луга Бессена, разгороженные плетнями и перерезанные рядами ив или тополей. Вдоль побережья в сторону Пор-ан-Бессена и Арроманша петляла дорога; еще одна вела через пастбища к Изиньи.
Взявшись вскоре за работу, Сёра обошел все побережье, то тут, то там делая наброски; он и впрямь устроил себе каникулы, ибо, по его собственному признанию, эти небольшие этюды "прежде всего доставляли ему радость". Он прихватил с собой несколько чистых холстов того же размера, что и "Пейзаж на острове Гранд-Жатт", но он примется покрывать их красками позже, взволнованный тем или иным мотивом.
Море действует на него гипнотически. Именно к морю, этой бескрайней массе воды, на поверхности которой вспыхивают блики, он постоянно возвращается, иногда воспроизводя на крокетоне лишь два неравных прямоугольника - моря и неба. Он подолгу разглядывает суда: одни плывут под всеми парусами, другие застыли на отмели, возникшей после отлива. На этих этюдах, за редким исключением, не увидишь человеческих фигур, они воплощают мир полного одиночества. Мир, излучающий меланхолию и даже нечто похожее на тревогу.
Не считая крокетонов[31], Сёра написал в Гранкане не менее пяти полотен. Несмотря на различие в сюжетах, все они выразили одну и ту же навязчивую идею, всюду художник - возможно, и подсознательно - использовал одно и то же сочетание элементов, один и тот же контраст между просторами моря и деталями на переднем плане, увеличенными из-за их приближенности: это либо стоящие на отмели корабли, либо стена и пышный куст, либо другие кусты и улочки Гранкана, либо земляная насыпь, возвышающаяся над морем.
Все свои усилия он вложил в разработку темы, которую более или менее отчетливо пытается отразить в картине, вдохновленной видом скалистого утеса в окрестностях Гранкана - мысом дю Ок. Его зловещий силуэт господствует в перспективе полотна над морскими просторами, касаясь линии горизонта. Море кажется безбрежным. Буйная и беспорядочная растительность покрывает скалу, становясь на этой картине как бы символом жизни - в противоположность прямизне горизонта, вязкому и спокойному бесконечному морю, скованному тишиной[32].
В этих новых произведениях Сёра оттачивал свою технику. Он наносил на холст точечные мазки чистых красок, каждый из которых передавал один из компонентов видимого цвета предметов. На его палитре расположились одиннадцать цветов: три основных (синий, красный и желтый), три дополнительных (зеленый, фиолетовый и оранжевый) и пять промежуточных (желто-зеленый, зелено-синий, сине-фиолетовый, фиолетово-красный и красно-оранжевый). Смешивание этих красок с белилами в разных пропорциях позволяло ему получать нужные оттенки каждой из них. Кроме того, следуя указаниям, почерпнутым в книгах Шеврёля и Руда, он сделал хроматический круг, при помощи которого быстро находил дополнительные цвета оттенков к различным тонам.
"Прежде чем положить мазок на маленькую дощечку, Сёра смотрит, сравнивает, щурится, оценивая соотношение тени и света, распознавая контраст, отмечая рефлексы, подолгу колдует над крышкой коробки, заменяющей ему палитру, сражаясь с материалом так же, как он сражается с природой, затем подцепляет кончиком кисти краски, расположенные в порядке солнечного спектра, получая различные цветовые элементы, составляющие оттенок, который должен наилучшим образом выразить обнаруженную художником тайну. От наблюдения к исполнению, от мазка к мазку дощечка покрывается красками"[33].
Исполнение долгое, сложное, трудоемкое... К тому же игнорирующее чувственность руки, ее удачные находки и капризы, все ее страстные порывы. Рука не более чем исполнительница, безропотно подчиняющаяся интеллекту. Мане, определяя живопись, говорил: "глаз, рука"... Сёра вправе был бы сказать: "глаз, разум"... Все инстинктивное, неконтролируемое для Сёра в живописи сводится на нет. Более того, сама цветовая масса, измельченная, используемая крохотными частицами, утрачивает свои естественные свойства чересчур податливой, хрупкой и недолговечной материи. Она очищается, становится такой же абстрактной, как математический знак, превращается в средство служения разуму. Сёра избегает всего того, что. могло бы быть связано с чувственностью в отношении художника к своему творению. Но не живет ли в его душе ужас, вызванный его принадлежностью к царству органической, а значит, и подверженной разложению жизни хотя и вечно возрождающейся, но обреченной на гибель? Минераловая незыблемость мыса дю Ок, который, являя свою суровую мощь, высится над морем, символизируя мечту о вечности...
По возвращении в Париж Сёра дает себе слово вернуться на Атлантическое побережье следующим летом. Он отправится туда, чтобы "промыть глаза после длительной работы в мастерской и как можно точнее передать живой свет со всеми его нюансами". Пребывание в Гранкане оказалось для художника на редкость плодотворным. Он привез оттуда ту самую точечную технику, которую использует вскоре и в "Воскресенье на острове Гранд-Жатт", и в "Пейзаже". Возобновив работу над этими двумя картинами, он в течение нескольких месяцев пытался придать им окончательный вид.
Одновременно им начато полотно (опять-таки размером с "Пейзаж") под названием "Сена в Курбвуа", изображавшее даму, гуляющую с собачкой по берегу реки.
Создавая с присущим ему старанием эти трудоемкие работы, едва позволяя себе отвлечься для завтрака (в ближайшем ресторане), Сёра знакомится в это время со своим старшим именитым коллегой, одним из мэтров импрессионизма Камилем Писсарро.
Однажды, когда Синьяк рисовал на набережной Сены, к нему подошел стройный человек с открытым лицом, обрамленным пышной шевелюрой и густой бородой, и с живым взглядом голубых глаз. Это был друг Писсарро - Арман Гийомен. Последний, хотя он и принял участие в пяти из семи состоявшихся к тому времени выставок импрессионистов, был далек от той, зачастую скандальной славы, которая выпала на долю его товарищей по группе. Он держался в стороне, что, очевидно, объяснялось одной причиной: Гийомен не обладал ярко выраженным талантом, способным возбудить как гнев, так и восторг публики. Никто не собирался ни восхвалять его, ни бранить; о нем забывали или попросту переставали обращать на него внимание. Впрочем, будучи служащим Парижской ратуши, он занимался живописью лишь в часы досуга. Несмотря на разницу в возрасте - Синьяку должно было исполниться в ноябре двадцать два года, а Гийомену исполнилось в феврале сорок четыре, художники быстро сошлись. Старший, весьма жизнерадостный, энергичный и непосредственный, легкий в общении, помимо советов (и это в первую очередь могло вызвать к нему интерес) делился с Синьяком своими воспоминаниями о художниках, об их борьбе, о тех нападках, которым они подвергались, и, разумеется, об их одаренности, что делало их людьми едва ли не легендарными и почти недоступными. В частности, Гийомен рассказывал о Сезанне, один из пейзажей которого Синьяк, восхищавшийся этим художником, купил в прошлом году у папаши Танги, и о Писсарро. Гийомен часто писал вместе с ними, главным образом в долине Уазы, в Понтуазе или Овере, у доктора Гаше. Десять лет назад Сезанн провел несколько месяцев на острове Сен-Луи, где в доме номер 13 по набережной Анжу Гийомен живет до сих пор.
Синьяк время от времени заходил к Гийомену в мастерскую - стены вдоль ведущей в нее лестницы были увешаны картинами, что не переставало изумлять Синьяка, - и был весьма смущен, повстречав там однажды Писсарро.
Самый старый среди импрессионистов, из-за густой седой бороды и седых волос выглядевший далее старше своих лет, Писсарро - ему, однако, было всего пятьдесят пять - был для Синьяка как бы величественным воплощением прошлого, насыщенного борьбой, нищетой и славой. К тому же его сын Люсьен, тоже художник, родился, как и Синьяк, в 1863 году, то есть в год открытия Салона отверженных, где Писсарро выставлялся вместе с Мане.