Во время работы над каталогом после названия картины "Гранд-Жатт" Сёра проставил дату - 1884 год; тогда началась работа над ней. Очевидно, этим уточнением ему хотелось утвердить за собой пальму первенства. Несомненно, пылкость Синьяка, одобрение Писсарро его трогали, но и в то же время вызывали некоторое беспокойство. Его метод - его "видение", как он иногда говорил, - принадлежал ему; это была его истина.
И порой он замыкался, скрывая от посторонних свои секреты, становился подозрительным, еще более немногословным, чем раньше...
II
Ф. Ф.
То, в чем публика тебя упрекает, и развивай, это и есть ты.
Жан Кокто
15 мая 1886 года, в день открытия выставки в квартире "Мэзон доре", и особенно в комнате, отведенной "дивизионистам", собралась толпа зрителей.
Люди теснились перед картиной "Гранд-Жатт"; обезьяна, изображенная на ней, вызывала не меньше комментариев, чем когда-то кот на полотне "Олимпия"[46]. "Картина очень смешная" - таково было мнение Марселя Фукье, критика из журнала "XIX век". Английский писатель Джордж Мур и несколько молодых людей в перчатках из шевро пренебрежительным тоном переговаривались друг с другом: "Эта нога не держит! " - "Такого в природе не бывает!" - "Рисовать надо мазками!" - "Сколько голов?" - "Семь с половиной! " - "Если бы у меня был мелок, я бы поместил вон ту в банку, это же прямо зародыш какой-то!"[47]. Пробираясь сквозь толпу, Альфред Стевенс, в прошлом близкий. друг Мане, знаменитый живописец, который воспел парижанку, будуары и побрякушки и на этом разбогател, обеспокоенный, однако, тем, что импрессионизм завоевывал признание у публики, подводил группы посетителей к картинам Сёра, "чтобы показать им, как низко пал его друг Дега, дав приют подобной мерзости". Стевенс постоянно курсировал между выставкой и кафе Тортони, находившимся в нескольких шагах от "Мэзон доре" на Итальянском бульваре; он собирал там своих знакомых и вел их к импрессионистам. У кассы он щедро бросал монеты, не дожидаясь, когда ему вернут сдачу - столь велико было его "нетерпение провести туда очередную партию зрителей"[48].
Публика пожимала плечами, отпускала шуточки. Все эти произведения, кем бы они ни были подписаны: Писсарро, Сёра или Синьяком, - похожи друг на друга. В них теряешься. Невозможно разобраться, какая из картин кому принадлежит. Что касается персонажей "Гранд-Жатт", то они совершенно безжизненны, кроме, быть может, как намекают остряки, дамы, прогуливающейся с обезьяной, "с ее видом сварливой женщины, от которой не отвертишься!". "Гм... И это называется живописью? Что означают эти окаменевшие люди, эти деревянные куклы, эта выставка игрушек из Нюрнберга?" Критики произносили вслух то, о чем они напишут завтра в своих газетах: "халтурные манекены", "кортеж фараонов", "материалистический Пюви де Шаванн"[49]... Ну и презабавная же эта школа "маленькой точки" - "пуантилизма" и "конфеттизма", как ее уже окрестили на Бульваре. Сам Октав Мирбо, несмотря на настояние Писсарро, излагавшего ему свои доводы со страстностью причастного ко всему этому человека, не решился, как бы он ни был расположен к восприятию дерзких открытий, похвалить "огромный и отвратительный" "Гранд-Жатт", эту "египетскую фантазию"[50].
Другой посетитель, человек с красноватым лицом, длинными густыми усами и выпученными глазами китайской рыбки, почти вплотную наклонялся к полотнам. Этому посетителю, молодому бельгийскому поэту Эмилю Верхарну, иератический характер персонажей Сёра также не пришелся по вкусу. Но ничуть не меньше его раздражало часто повторяемое слово "шарлатан"... Шарлатаном называли Мане, то же самое говорили и об импрессионистах. Это слово родилось в умах ограниченных людей, способных судить обо всем лишь в соответствии с общепринятыми условностями. Нет, он не сомневался "в подлинной искренности и глубокой новизне, которые явно присутствуют там", в этих творениях искусства, безусловно "неожиданного". Темпераментный лирик, обладающий порывистым вдохновением, Верхарн, закончив учебу на факультете права в университете Лувена, работал стажером у известного брюссельского адвоката Эдмона Пикара. В этой среде люди не были равнодушны к художественным новинкам. Уже два года Октав Маус, адвокат апелляционного суда Брюсселя, близкий друг Пикара, являлся секретарем и вдохновителем авангардистской "Группы двадцати". На следующий день Верхарн, чье любопытство было разожжено, вернулся на улицу Лаффит и признал себя побежденным. "Никаких задержек, равномерная атмосфера; плавный переход от одного плана к другому и прежде всего удивительная неосязаемость воздуха". Отныне у поэта одна забота - как можно быстрее сообщить о сделанном им открытии своему лучшему другу в Брюсселе, художнику Тео ван Риссельбергу. Но Риссельберг отнюдь не согласится с мнением Верхарна. В приступе негодования он даже сломает свою трость перед картиной "Гранд-Жатт".
"Гранд-Жатт" и дивизионизм поистине были способны распалять умы людей, хотя после того, как суматоха, вызванная вернисажем, улеглась, выставка на улице Лаффит привлекала к себе лишь небольшое число зрителей. Однако в мастерских, а также среди критиков росло возбуждение. Мысли у всех были заняты только одним - маленькой точкой. Молодые художники задавались вопросом: не станет ли пуантилизм модным течением - бывали ведь и не такие повороты судьбы! - и нельзя ли, во всяком случае, извлечь из него что-то полезное для себя? Наводили справки о методе у Синьяка, иногда у Писсарро. Сёра же вдруг окончательно умолк, стоило одному критику легкомысленно назвать его учеником Писсарро. Он погрузился в молчание, в котором угадывалась затаенная обида.
Писсарро, Синьяк, Ангран, Дюбуа-Пилье, по мере того как они ближе узнавали своего друга, с удивлением стали замечать, что за внешней бесстрастностью, не допускавшей непосредственного проявления чувств, скрывался весьма ревнивый и ранимый человек. Любого пустяка было достаточно, чтобы нанести ему обиду или возбудить его недоверие. Если непонимание критиков, подчеркнутое безразличие Дега его ранили, то молодые художники, с которыми экспансивный Синьяк охотно и слишком часто общался, вызывали у него подозрительное отношение. Ему вовсе не хотелось, чтобы его метод получил распространение, однако это уже происходило, помимо его воли. "Умнейшие головы" из мастерских - Кормон, Луи Анкетен, Эмиль Бернар - являлись на улицу Лаффит для изучения работ Сёра. Ван Гог, недавно приехавший в Париж, также посетил "Мэзон доре". Вскоре все начнут рисовать в манере Сёра, подобно одному из участников выставки, другу Гогена - Шуффенекеру. Но Сёра нечего беспокоиться! И те, и другие усвоят из его метода прежде всего чисто внешний прием - точку. Они будут в гораздо большей степени "пуантилировать", чем реально заниматься разделением цветов.
И да возрадуется Сёра! Он только что познакомился с человеком, который сразу же очень глубоко понял значение его искусства, оценил, насколько оно важно для эволюции живописи, и которому суждено было поэтому сыграть в его жизни важнейшую роль.
Во многих отношениях этот человек озадачивает, его странность сперва тревожит, как только он подходит - высокий, с худым угловатым лицом, которое украшает чудная козлиная бородка, с пронзительными глазами неопределенного серо-голубого цвета, как бы усеянными золотистыми блестками; это впечатление еще более усиливается, когда слышишь его звонкий, но мягкий голос, неторопливый и монотонный, произносящий с мгновенной запинкой фразы безупречного, если не изысканного синтаксиса, сопровождаемые редкими жестами, размеренными и сдержанными, с полуулыбкой на лице, о которой нельзя сказать, доброжелательна она или насмешлива. Родился он в Италии, его отец был брессанцем (родом из Бельвевра в департаменте Сона и Луара), а мать швейцаркой; ему двадцать пять лет, то есть он на полтора года моложе Сёра, и зовут его Феликс Фенеон.
49
49 Цитаты взяты последовательно из "Ви модерн" (Эннекен, 19 июня 1886 г.), "Франс либр" (Омель, 28 мая 1886 г.) и "Ревю де демен" (Фэвр, май-июнь 1886 г.).