"Таинственный", "загадочный", "мефистофелический", "демонический" такими эпитетами чаще всего наделяли этого человека. Что-то в нем вызывало беспокойство. Но, по сути, своеобразие его личности беспокоило гораздо меньше, нежели все то, что проглядывало за его манерами, нарочитость которых он, впрочем, сознательно подчеркивал, прибегая к нюансам. Нюансы, запинки в речи - благодаря им он скрывал и одновременно обнаруживал свое удивительное владение языком. Нюанс - неприметный довесок, прибавляемый им к церемонной любезности и позволяющий намекнуть, какими пустяками считает он все эти вежливые формулы, с каким безразличием относится к ответам, которые получит от собеседника. Нюанс - это и преувеличенно парадоксальный оборот речи или крайне равнодушный тон, смягчающий высказанную без прикрас правду или резкость ниспровергающего мнения. Наконец нюанс - это двусмысленная ирония, сквозящая в каждом его суждении, и явное пристрастие Фенеона к вышедшим из употребления словам, которое, несомненно, было лишь наиболее очевидным ее проявлением, хотя этим грешили и многие его друзья, писатели или поэты декадентского толка. Отдавая дань искусственности языка, заставлявшей его использовать вычурные термины, забытые слова или неологизмы, он получал удовольствие, когда говорил о "мимозной" чувствительности, о "вялости" женского торса, "потрескивающих" брызгах света, о "сосцевидных" пейзажах парижской окраины, о страстных, быстро "закисающих" экзальтациях..[51]
Но не беспокоил ли Феликс Фенеон прежде всего тем, что обнаруживал такой острый ум, на удивление ясный и ясновидящий, что это приводило людей в замешательство? Уверенность, с какой он излагал мысли, поражавшие своей оригинальностью, сбивала с толку его слушателей, порождала в них смутное и тревожное чувство неполноценности. Какое бы сильное возмущение ни вызывали у них те или иные его суждения, в его присутствии они не могли избавиться от впечатления, что обладают сомнительным вкусом и что весь ход их мысли неубедителен. Оно усугублялось той сдержанной небрежностью, с какой Феликс Фенеон возражал на их доводы или снисходил до того, что демонстрировал им справедливость одного из своих утверждений, выказывая при этом неопровержимую диалектику, однако в присущей ему лаконичной манере, ни на чем не настаивая, будто сожалея, что не может позволить другому продолжать оставаться при своем заблуждении, одновременно признавая, что это-то как раз и не имеет особого значения.
Благо бы Фенеон был подвержен обычным человеческим страстям или снедаем честолюбивыми помыслами. Однако, наделенный недюжинным умом, он не опускался до этого. Благодаря своей культуре, проникновенности анализа, обостренному восприятию литературных и художественных произведений, чуждому всяких условностей, почти безошибочной прозорливости он мог бы стать одним из первых критиков своего времени - будущее покажет, что он был единственным, но карьера нисколько его не волновала. Вхожий в интеллектуальные круги, он без особого труда блистал бы там. Два года назад Фенеон основал "Ревю эндепандант", участвовал в издании журнала "Вог", который возник недавно, в апреле; но, чураясь внешних примет славы, он норовил уйти в тень, остаться незамеченным. В то время как все стремились, толкая друг друга, на авансцену, он, уединясь, кропотливо правил корректуры своих друзей поэтов. С периодическими изданиями Фенеон сотрудничал лишь от случая к случаю, с большой неохотой подписывал свои редкие статьи и вскоре стал ограничиваться одними инициалами (Ф. или Ф. Ф.), либо использовать незамысловатые псевдонимы (Тереза, Дениза), либо вообще обходиться без всякой подписи, отдавая предпочтение анонимности, безвестности. Им руководило одно желание быть подальше от суеты.
Как только Фенеон вошел в залы на улице Лаффит, он в отличие от "бычьей растерянности публики", как он называл ее реакцию, мгновенно оценил историческое значение утверждавшегося художественного направления. Сам факт его существования не вызвал у него удивления. Два года назад в бараках Тюильри его восхитила картина Сёра "Купание", и после этого он ждал ее "логического продолжения". Фенеон обратился к дивизионистам и сказал, избегая хвалебных эпитетов, что именно о таком искусстве он мечтал и что Сёра с его картиной "Гранд-Жатт" предлагает "полную и систематическую парадигму новой живописи". Будущие поколения - и Фенеон говорил об этом в своей обычной спокойной манере - запомнят 1886 год, ибо период, когда главенствовал Мане, а затем импрессионисты, подошел к концу; начинается другой период - период "неоимпрессионизма": на этом термине Фенеон настаивает, отвергая чересчур сложный "хромо-луминаризм", предложенный Сёра и, конечно же, не указывающий в достаточной степени на связь нового направления со "старым импрессионизмом", на переход от произвольного разложения красок к "сознательному и научному" разделению цвета.
Феликс Фенеон безоговорочно принял неоимпрессионизм, поэтому вряд ли можно сомневаться в том, что живопись Сёра затронула нечто сокровенное в его душе. Эта живопись удовлетворяла его настолько, насколько может приносить человеку удовлетворение все то, что по сути своей ему близко. И это кажется тем более справедливым, что Фенеон изменил своей сдержанности и начал писать пространные работы о неоимпрессионизме, превознося его достоинства. Начиная с середины июня он опубликовал в журнале "Вог" подробный отчет о выставке, где определил место неоимпрессионизма в современном искусстве и дал ему характеристику, показывая, как безукоризненно точна техника дивизионизма.
"Если в "Гранд-Жатт" господина Сёра, - пояснял он, - рассмотреть, например, квадратный дециметр одного тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек - элементов, составляющих этот тон. Рассмотрим лужайку в тени: большинство мазков передают локальную окраску травы; разбросанные изредка оранжевые мазки дают представление об ослабленном солнечном свете. Пурпурные мазки вводят дополнительный цвет к зеленому. Синие мазки, вызванные соседством с освещенной солнцем травой, увеличиваются в числе ближе к границе света и тени, и их становится меньше, когда они переходят границу. Цвет освещенного солнцем участка создается только двумя элементами: зеленым и солнечно-оранжевым, - всякий другой цвет исчезает под буйной атакой солнца. В черном цвете отсутствует свет, и поэтому черная собака окрашивается темно-пурпуровым цветом, контрастным к зелени. Но к этой доминанте присоединяются темно-синие мазки, вызванные соседними участками. Обезьяна на поводке окрашена ее собственным желтым цветом, но с добавлением пурпурных и синих мазков. В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек сложное и тонкое"[52].
Отныне Фенеон станет защитником Сёра и неоимпрессионистов. Его не останавливают упреки, которые, по его словам, "множатся, не причиняя, однако, вреда". "Недавние работы Писсарро, творения Сёра, Синьяка не смогли бы привлечь к себе внимание", - уверяют критики. "Как всегда, критики не без гордости делятся самыми ужасными откровениями", - презрительным тоном парирует Фенеон. На обвинения в том, что дивизионисты подчиняют искусство науке, он отвечает, что "они пользуются данными науки только для того, чтобы направлять и совершенствовать свое восприятие, контролировать точность своего видения... Истина состоит в том, - добавляет Фенеон, - что метод неоимпрессионизма требует необыкновенной изощренности взгляда: напуганные его беспощадной зоркостью, ловкачи, скрывающие за ухищрениями умелых рук беспомощность своего видения, будут избегать этого метода. Такая живопись под силу только настоящим художникам, а жонглерам из мастерских лучше заняться карточными фокусами или игрой в бильбоке"[53].
Заметим: Фенеон оставлял без ответа нападки, касавшиеся неподвижности персонажей Сёра. Не оттого ли, что считал эти нападки совершенно лишенными смысла? В самом деле, не была ли эта иератическая окаменелость, которая выражала холодную и отчаянную ненависть Сёра к бренности жизни, именно тем, что, помимо эстетических соображений, волновало невозмутимого Ф. Ф., как ничто другое не волновало его до сих пор в живописи? В личности Фенеона, который в свои двадцать пять ни к чему больше не проявлял интереса, не было никакой загадки. Была лишь тайна ума, настолько безжалостно обнажавшего суть явления, что он сводил бесцельное существование людей, брошенных в этот мир иллюзий, где они блуждают, суетятся, растерянно приближаясь к смерти, к его реальному ничтожеству. Само по себе существование абсурдно, а стало быть, и нет ничего, что не было бы бессмысленным и ничтожным. Честолюбие? Жажда обладания чем-либо? Тщеславные помыслы? Они подобны игре зеркал, которые посылают друг другу, спутывая их между собой, свои отражения, и среди этих отражений, переходя от одного к другому, бредут, спотыкаясь, ослепленные этим обманом люди: они все еще верят в то, что земля плоская. Фенеону же известно, что она круглая и что небытие обступает со всех сторон этот глиняный шарик. Пронзительная ясность ума отделяет Фенеона от обычных людей и, подобная ясности Люцифера, позволяет ему осознать ничтожество целей, ради которых люди приходят в волнение и вступают в борьбу, обманчивую иллюзорность любого поступка, бессмысленность любого желания. Он не чувствует потребности ни в накоплении материальных богатств, ни в том, чтобы занять главенствующее положение в обществе, ни даже в таких занятиях, как сулящие удовольствия путешествия ("Разве у жизни не один и тот же привкус везде"[54]); лишен он и желания продлить свое существование в детях: к чему затягивать эту безжалостную шутку? Не удивительно поэтому, что для эксцентричного Ф. Ф. (в том смысле, в каком употребляется это прилагательное по отношению к городскому кварталу)[55] полотна Сёра обладали такой большой притягательной силой. В них ему слышался отзвук родственной души, которую также преследовала мысль о бренности человеческого существования. И то, что художнику удалось передать эту навязчивую идею в своих произведениях, не могло не вызывать у него восторга. Поистине искусство и литература были страстью этого человека, лишенного других страстей. Люди не раз бывали свидетелями того, как он "краснел от удовольствия"[56], любуясь прекрасной картиной.
51
51 Примеры взяты из "Карманного словаря к текстам символистов и декадентов", изданного Жаком Пловером (Поль Адам) в октябре 1888 года у книгопродавца Ванье.