"Если Ваш сын подготовит публикацию на эту тему, я хотел бы, чтобы он четко дал понять, что именно мсье Сёра, художник весьма незаурядный, был первым, кому пришла эта идея и кто применил научную теорию на практике, предварительно глубоко ее изучив. Я же, как и мои коллеги Синьяк и Дюбуа-Пилье, лишь последователи Сёра. Надеюсь, Ваш сын соблаговолит оказать мне эту услугу, за которую я буду поистине ему признателен".
13 января 1887 года Сёра доверил некоему Форо семь картин, которые тот должен был увезти в Брюссель на выставку "Группы двадцати". К уже известным работам - "Гранд-Жатт", две картины Гранкана (среди них и "Мыс дю Ок"), выставлявшиеся на улице Лаффит и у независимых, а также "Уголок гавани", показанный в Салоне независимых и купленный Верхарном, "Маяк и больница", "Берега Ба-Бютен", представленные на выставке в Нанте, - он добавил только одно новое полотно - "Устье Сены", написанное в Онфлёре при заходящем солнце.
Через три недели и сам Сёра прибыл вместе с Синьяком в Брюссель на вернисаж.
В среду, 2 февраля, сразу после открытия выставки в 14 часов, Дворец изящных искусств заполнила толпа в несколько сотен человек. Публика, среди которой много женщин (сатин и бархат, резкий запах модных духов "Черри-блоссом"[74]), как констатировал Синьяк, была "очень буржуазной и антихудожественной". Поскольку одни и те же причины всюду вызывают одни и те же следствия, картина "Гранд-Жатт" обладала там такой же притягательной силой, что и на улице Лаффит. Ни одно произведение членов "Группы двадцати" и приглашенных художников - и в их числе, помимо Писсарро, в том году фигурировали Роден, выставивший "Еву" и "Человека со сломанным носом", Берта Моризо, Константен Менье, Раффаэлли, Ари Ренан, норвежец Фритс Таулов, в прошлом шурин Гогена, и его друг англичанин Уолтер Сик-керт - не вызывало такого интереса и стольких комментариев. Зрители задерживались, правда ненадолго, у картин членов группы Джеймса Энсора и Фелисьена Ропса, но самая большая давка и шум возникали перед творениями Сёра, и прежде всего перед его картиной "Гранд-Жатт". "Шеврёль... облатка для запечатывания писем... оптическая реконструкция..." "Гранд-Жатт" был у всех на устах. "Ваши работы выглядят очень хорошо, - напишет Синьяк Камилю Писсарро. - К сожалению, они несколько теряются из-за того, что их мало и они небольших размеров".
Впрочем, очень просторный музейный зал затруднял, по мнению Синьяка, восприятие и холста "Гранд-Жатт": разделение цвета на этом полотне было слишком мелким, принимая во внимание его размеры. "Очевидно, - отмечал Синьяк, - для полотна на стене мазок должен быть более широким, чем для полотна на мольберте". Это подтверждали и замечания нескольких членов "Группы двадцати". "Ваш "Гранд-Жатт", - говорили они Сёра, - нравится нам больше вблизи, чем с некоторого расстояния. Должно быть, вы писали эту картину в маленькой комнате".
Бельгийские художники, чьи мнения сильно разошлись, без конца спорили о "нео". Друг Верхарна, Тео ван Риссельберг, один из основателей "Группы двадцати", который столь резко выразил свое осуждение на улице Лаффит, на сей раз признается в том, что восхищен и покорен творениями дивизионистов. Другие художники громко насмехались над ними - так, один журналист позволил себе написать о Сёра и Писсарро, этих "шутниках", что "они могут поздравить себя с тем, что добились в Брюсселе откровенно веселого успеха"[75], - но, когда наступал вечер и споры продолжались в табачном дыму кабачков за кружкой пива, отношение к новаторам менялось на прямо противоположное, происходило обращение в "новую веру". "И все-таки есть в них что-то трепетное!" - восклицал художник Эмиль Клаус, ударяя кулаком по столу[76].
"В целом это наш большой успех", - подытожил Синьяк.
Сёра даже удастся продать две из своих онфлёрских марин: "Берег Ба-Бютен" - господину ван Куцену за триста франков[77] и "Маяк и больница" Верхарну. Последний, увидев это полотно, был им поражен еще больше, чем "Уголком гавани", который приобрел раньше. Он предложил Сёра произвести обмен, но в итоге так и не решился расстаться с "Гаванью"; Сёра преподнес ему "дружеский подарок", и обе картины остались у Верхарна. 26 февраля в газете "Ви модерн" он опубликовал пылкую статью, проникнутую восхищением. На выставке "Группы двадцати", писал Верхарн, "самая звонкая нота извлечена мсье Сёра". Он долго и внимательно изучал его произведения во дворце изящных искусств, проверяя, насколько они соответствуют "основным законам нового искусства". "Гранд-Жатт", как утверждал в этой статье Верхарн, "обладает большим, неоспоримым значением, вот почему эта картина вызывает не больше энтузиазма, чем норовистые лошади, которых нелегко запрячь. К тому же публика, не знающая главной посылки художника, попадает под очарование его маленьких пейзажей - марин и видов порта... Никогда еще не удавалось с такой точностью воплотить деталь на полотне большого размера. "Мыс дю Ок" и "Маяк Онфлёра" являются одновременно тщательно проработанными внушительными произведениями".
В суматохе тех бельгийских дней Синьяк, не преминувший воспользоваться такой прекрасной возможностью употребить свое усердие пропагандиста, неустанно разъяснявший и отстаивавший стиль "нео" ("Я ухожу с выставки измученный", - писал он Писсарро), задумал проект экспозиции "передового" искусства, которая объединила бы в Париже дивизионистов, а также Одилона Редона и тех членов "Группы двадцати", которые, по его словам, "стоят ближе всего к нашим тенденциям", таких, как Тео ван Риссельберг, Вилли Финч, Дарио де Регойос, Франц Шарле, Вилли Шлобах... Он поделился замыслом с Октавом Маусом и Писсарро. "Это было бы неплохо, - высказал свое мнение Писсарро, а главное, не потребовало бы чрезмерных расходов". Но Сёра отказался. Вся эта суматоха казалась ему невероятно подозрительной; что касается рекламы "нео", то третья выставка независимых, которой предстояло открыться в конце марта, как нельзя лучше подходила для этих целей. Писсарро простонал: "Я никогда не смогу понять такое странное поведение". "Осторожность" Сёра поистине приводила всех в замешательство. Точно в живописи существует какой-то "секрет", помимо "секрета его собственного художественного чутья, который не так-то просто похитить"! "Если это не болезнь, то расчет, - писал Писсарро сыну Люсьену, - в любом случае глупость, ибо это не помешает искусству Синьяка и других художников объединиться в данном движении". Но можно ли переубедить Сёра?
Впрочем, после возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.
Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начал третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнаженных фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.
Новое - это прилагательное обретает здесь подлинный смысл: действительно, большие композиции не имели бы для Сёра значения, если бы каждая из них не представляла новый этап, не означала бы очередной "победы над неизвестным"[78].
77
77 Ha основании сведений, сообщенных Синьяком почти полвека спустя (см. "Неоимпрессионизм, документы", 1934), считалось, что полотно, приобретенное ван Куценом, - это картина Мыс дю Ок" Но память изменила тут Синьяку. Коллекционер купил "Берег Ба-Бютен", что подтверждается и каталогом третьей выставки независимых в марте-мае 1887 г.