10. Позднее этот алтарный образ был перенесен в другое место аббатства. Отождествить его с сохранившимися работами Джотто не представляется возможным.
11. Роспись капеллы Барди была реставрирована Гаэтано Бьянки в 1842-1860 гг., поэтому чисто живописная характеристика этих фресок (кроме отдельных мест) невозможна. Документальных данных о работах Джотто не сохранилось, но так как в капелле Барди изображен, между прочим, в медальоне св. Людовик Тулузский, канонизированный в 1317 г., то роспись не могла возникнуть раньше этого момента. Некоторые исследователи относят изображение св. Людовика Тулузского к концу XIV в. и на этом основании отрицают как авторство Джотто, так и возможность решения вопроса о времени росписи всей капеллы.
12. Роспись капеллы Перуцци была реставрирована одно временно с росписью капеллы Барди. На основании стилистических сопоставлений (главным образом структуры композиции) обычно считается, что роспись капеллы Перуцци относится к более позднему времени, чем капеллы Барди, предположительно к 1325-1330 гг. и, может быть, даже позже.
13. Роспись капеллы Джуньи не сохранилась.
14. Капелла Тозинги (ныне Слоан) расписана заново в 1837 г. Мартеллини. От старой росписи осталось лишь очень сильно поврежденное «Вознесение Богоматери», но принадлежность его Джотто чрезвычайно сомнительна.
15. Пятичастное «Венчание Богоматери» находится по-прежнему в капелле Барончелли. Подпись Джотто гласит: «Opus Magistri locti», года нет. В первом издании своих "Жизнеописаний» Вазари года не называл. Таким образом, датировка этой картины остается открытой (ок. 1299- 1303?). Некоторые исследователи (в том числе и Вентури) отрицают принадлежность этой картины Джотто.
16. Распятие Джотто уже давно закрыто побелкой. Гуманист Карло Марсуппини (1399-1455) был канцлером Флорентийской республики.
17. "Благовещение» также закрыто побелкой. Леонардо Бруни из Ареццо (1369-1453) – гуманист, апостолический секретарь, канцлер республики до Марсуппини.
18. Эти картины приписываются ныне Таддео Гадди, флорентийскому живописцу (1300-1356). По словам Ченнино Ченнини, он был любимейшим учеником и даже крестником Джотто, в 1327 г. и в 1332-1338 гг. расписывал капеллу Барончелли в церкви Санта Кроче.
19. В Академии изящных искусств во Флоренции хранятся маленьких картин из жизни Христа и 10 из жизни Франциска Ассизского. Кроме того, возможно, что две картинки из серии св. Франциска находятся в Берлинском музее и еще две в Мюнхенской галерее. Все они ныне приписываются Таддео Гадди.
20. Старинная роспись Джотто (если только он действительно работал в церкви Санта Мария дель Кармине) была уничтожена пожаром в 1771 г.
21. Фреска не сохранилась.
22. Климент IV (папа с 1265 по 1268) не построил, а лишь украсил этот дворец.
23. Конечно, не с натуры, это хронологически невозможно: Франциск умер в 1226 г., а Доминик в 1221 г. Изображения этих святых сохранились в названной церкви, но исполнил их не Джотто, а, по-видимому, Якопо дель Казентино (Якопо Ланддини, род. в 1310 – ум. после 1365), ученик Таддео Гадди.
24. Весь старый собор погиб в 1561 г.
25. Ни один из известных нам источников, которыми располагал Вазари при составлении жизнеописания Джотто, не говорит о приглашении художника Джованни ди Муро, избранного генералом ордена в 1296 г. и оставшегося им до 1304 г. Возможно, что эта гипотеза была высказана самим Вазари, может быть, на основании устных сведений, полученных им на месте. Она довольно вероятна как на основании стилистических сопоставлений этих работ с последующими работами Джотто, так и на основании косвенных свидетельств: умерший в 1313 г. хронист Риккобальдо из Феррары рассказывает, что Джотто работал в Ассизи. Если вообще фрески верхней церкви принадлежат Джотто (что в настоящее время отрицается некоторыми авторитетными исследователями), то это самое раннее из известных нам больших произведений Джотто. Цикл фресок из жизни св. Франциска Ассизского объединяет 28 сюжетов различной сохранности, но в большинстве случаев сильно записанных. Документальных данных о принадлежности их Джотто нет. Свидетельство Вазари не есть в данном случае первоисточник, а очень важное место Гиберти, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть», слишком неопределенно и, может быть, относится к нижней церкви. Поэтому вопрос об авторстве этих фресок до сих пор не является окончательно решенным. Главным аргументом тех, кто отрицает принадлежность этих фресок Джотто, служит их староримский фресковый стиль, противоречащий более свободному и самостоятельному стилю достоверных (и, может быть, более поздних) работ Джотто в Падуе. Кроме того, в этих фресках верхней церкви можно проследить развитие от предположительно более ранних и византийских по духу к более поздним, приближающимся к достоверным работам Джотто в Риме и главным образом в Падуе. Поэтому с большой долей вероятности можно признать в них произведения молодого Джотто. Такой взгляд, имеющий за собой многовековую традицию, был в последнее время существенно подкреплен следующими исследователями: Zimmermann. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. 1899; Thode N. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, 1904: Thode. N. Giotto. 1899, и др. Ho все же более новая версия (особенно после критических исследований Rintelen. Giotto und die Giotto-Apokryphen. 1912. 2-е изд. 1925) отрицает принадлежность этих фресок Джотто. Schmarsow (Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. 1918), исходя из анализа всего цикла в целом и отдельных картин, приходит к заключению, что он может быть понят лишь сточки зрения готического искусства (меняющееся место зрителя, отсутствие глубинного пространства и т. д.), и автором его называет Филиппе Рузити (римский живописец, ум. между 1317 и 1322) и ему же приписывает мозаики на фасаде Санта Мария Маджоре в Риме.
26. Цикл фресок из жизни св. Франциска Ассизского объединяет 28 сюжетов различной сохранности, но в большинстве случаев сильно записанных. Документальных данных о принадлежности их Джотто нет. Свидетельство Вазари не есть в данном случае первоисточник, а очень важное место Гиберти, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть», слишком неопределенно и, может быть, относится к нижней церкви. Поэтому вопрос об авторстве этих фресок до сих пор не является окончательно решенным. Главным аргументом тех, кто отрицает принадлежность этих фресок Джотто, служит их староримский фресковый стиль, противоречащий более свободному и самостоятельному стилю достоверных (и, может быть, более поздних) работ Джотто в Падуе. Кроме того, в этих фресках верхней церкви можно проследить развитие от предположительно более ранних и византийских по духу к более поздним, приближающимся к достоверным работам Джотто в Риме и главным образом в Падуе. Поэтому с большой долей вероятности можно признать в них произведения молодого Джотто. Такой взгляд, имеющий за собой многовековую традицию, был в последнее время существенно подкреплен следующими исследователями: Zimmermann. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. 1899; Thode N. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, 1904: Thode. N. Giotto. 1899, и др. Ho все же более новая версия (особенно после критических исследований Rintelen. Giotto und die Giotto-Apokryphen. 1912. 2-е изд. 1925) отрицает принадлежность этих фресок Джотто. Schmarsow (Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. 1918), исходя из анализа всего цикла в целом и отдельных картин, приходит к заключению, что он может быть понят лишь сточки зрения готического искусства (меняющееся место зрителя, отсутствие глубинного пространства и т. д.), и автором его называет Филиппе Рузити (римский живописец, ум. между 1317 и 1322) и ему же приписывает мозаики на фасаде Санта Мария Маджоре в Риме. Весь цикл датируется примерно 1300г., и даты из жизни этого художника подкрепляют гипотезу.
27. Джотто не писал еще с натуры. Реалистическая струя сказалась в итальянском искусстве позже. Но его «перспектива на глаз» и человеческие фигуры, рисованные «на память», поразили своей правильностью уже Вазари, воспитанного на примерах искусства Высокого Возрождения. Реформаторская роль Джотто, усиленно подчеркиваемая Вазари, в значительной мере сводилась к преодолению канонов и традиций монументальной живописи: Джотто расчленяет живописное пространство обычно на два плана и, придавая ему иллюзорный характер, умеет связать определенное изображение событий с окружающей обстановкой и насытить его драматизмом.