Оценка: 3.
КОСМИЧЕСКИЕ РЕЙНДЖЕРЫ
(SPACE TRUCKEKS)
Производство компании «Goldcrest Films International» (США), 1996.
Сценарий Теда Мэнна.
Продюсеры Питер Ньюман, Грег Джонсон.
Режиссер Стюарт Гордон.
В ролях: Дэннис Хоппер, Стивен Дорф, Деби Мазар, Чарльз Дэне.
1 ч. 32 мин.
----------------
Ну, конечно, «Космические рейнджеры»! Разве могли дистрибьюторы этого фильма в России (фирмы «Агма», «Парадиз» и «Видеосервис») поставить на обложке кассеты его настоящее название — «Космические перевозчики»? Да ни в коем случае: оно ведь столь «некоммерческое». А что никаких рейнджеров (т. е. военнослужащих диверсионно-разведывательных подразделений) в картине нет, так это все «ерунда»… Между тем новая работа известного режиссера Стюарта Гордона (на его счету такие ленты, как «Реаниматор», «Извне», «Последний отсчет») заслуживает более уважительного отношения. Ее главным героем является именно перевозчик, владелец космического грузовика Джон Кэнион (Хоппер). Поссорившись с могущественной Корпорацией, ведающей распределением грузопотоков в ближнем космосе, он вынужден связаться с подпольным подрядчиком и взяться за срочную доставку на околоземную орбиту подозрительного груза — набора контейнеров, каждый из которых снабжен мощной системой защиты. Вместе с Кэнионом в полет отправляются красотка Синди (Мазар) и его коллега, перевозчик Майк Пуччи (Дорф): первой необходимо побыстрей оказаться на Земле, где ее матери предстоит сложная операция, а у второго свои счеты с Корпорацией, и он тоже не прочь добраться до метрополии. Маршрут полета пролегает в стороне от традиционных торговых трасс: чтобы поспеть к оговоренному сроку, корабль Джона должен проложить себе дорогу сквозь пояс астероидов. И он успешно справляется с этой задачей, но сразу же после ее выполнения его захватывают в плен космические пираты во главе с капитаном Моканудой (Дэне). Корсары межпланетных пространств вскрывают один из контейнеров и обнаруживают там целую партию киборгов, способных уничтожить любого противника при помощи аннигиляционного луча… В целом фильм производит приятное впечатление, а некоторые кадры более чем эффектны. Одним словом, достойная работа.
Оценка: 3,5.
Тема
ЛЮДИ ИЛИ РОБОТЫ
Идея искусственного человека, антропоподобного создания давно волнует человечество. Не остался в стороне и кинематограф, который тоже в какой-то степени можно считать своеобразным андроидом.
Произведение фантаста Филипа К. Дика послужило основой для культового фильма «Blade Runner» (1982) Ридли Скотта, в дословном переводе — «Бегущий по лезвию бритвы», где действует полицейский будущего, который охотится за репликантами, то есть андроидами нового типа, роботами, почти не отличимыми от людей. Мотив идентификации, опознания искусственного человека в конечном счете оказывается сродни извечному выяснению философского вопроса: «Кто я сам?».
Обнаружение едва различимой грани между людьми и порожденными ими совершенными человекоподобными машинами не менее сущностно для искусства XX века, чем гамлетовская дилемма «Быть или не быть» или максима-призыв немецкого поэта и философа Гете «Стань самим собой» для культурного самосознания минувших столетий.
Однако и ныне распространенный сюжет многих фантастических сочинений о терминаторах, вышедших из-под повиновения роботах, так же, как и модная идея «зомбирования», превращения подлинных homo sapiens в послушных роботоподобных существ имеют корни не только в культуре начала нашего века, но и в давнем, архаическом, архетипичном прошлом, связанном еще с мифологическим и вовсе с языческим мышлением и миросозерцанием. Кстати, не случайно, что интерес к сверхъестественному, оккультному, мистическому и даже дьявольскому возрастает в момент слома исторических формаций, в ситуации мировых катаклизмов или просто на рубеже столетий. Весь данный набор сопутствующих условий наличествует и в преддверии третьего тысячелетия.
Знаменательно, что немецкому экспрессионизму 10—20-х годов принадлежит заслуга реанимирования и введения в культурный массовый обиход мистических сказаний о вампире Носферату. ожившей глиняной статуе Голема, созданном в пробирке Гомункулусе, а также сочинения оригинальной истории о сомнамбуле-маньяке Чезаре, ужасной игрушке в руках безумного доктора Калигари. А вот американское кино 30-х годов запустило на орбиту всеобщего внимания и даже поклонения мифы о монстре Франкенштейна, гигантской обезьяне Кинг Конге и «Белых зомби», живых мертвецах с Гаити, кроме того, представив «своего» вампира-графа Дракулу и впервые перенеся на экран действие «Человека-невидимки» и «Острова потерянных душ» (более поздние
Герберта Уэллса. Между прочим, в трех из названных картин играл Бела Лугоши, венгр по происхождению, снимавшийся еще в Европе, в том числе в 1920 году в «Двуликом Янусе» немца Фридриха Вильгельма Мурнау — кажется, первой среди многочисленных экранизаций «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Не менее знаменит Борис Карлофф из «Франкенштейна» — тоже европеец, англичанин не с таким звучным настоящим именем Уильям Хенри Прэтт.
Любопытно и то, что режиссер Орсон Уэллс, причастный в 1938 году, накануне второй мировой войны, к порождению одной из самых громких сенсаций — неуправляемых истерий из-за радиоспектакля «Война миров» по роману Герберта Уэллса о пришествии марсиан на Землю, еще до этого в театре чуть ли не первым прибег при постановке «Макбета» к ритуалам культа вуду — «черной магии черных». Среди названных популярных фигур, потом неоднократно становившихся в прямом смысле слова героями экрана, можно, в принципе, посчитать биороботами всех — от суперпримата Кинг Конга до доктора Джекила и человека-невидимки, раздваивающихся видимо или невидимо для окружающих (надо вспомнить, что тема раздвоения присутствует уже в «Пражском студенте», поставленном опять же в Германии в 1913 году, перед началом первой мировой войны). Хотя истинными искусственными людьми (как ни парадоксально это звучит!) следует признать лишь Голема. Гомункулуса и анонимное чудовище Франкенштейна (впрочем, забавно, что для многих именно создание, пригрезившееся Мэри Шелли, отождествляется с его создателем Франкенштейном). Калигариевская сомнамбула и зомби из Центральной Америки являются все же представителями человеческого рода, низведенными до уровня беспрекословных автоматов. А полулюди в «Острове потерянных душ» выведены доктором Моро в результате экспериментов над животными.
Интересно, что, будучи центральноевропейскими, как и Гомункулус — Голем существует в Праге, а монстр Франкенштейна где-то в Швейцарии, на одной из тех вилл, где он и явился сочинительнице романа в ее ночном кошмаре — два последних «киногероя» тоже могли бы говорить с немецким акцентом или на близком этому языку идише. Между прочим, три фильма о еврейском заступнике Големе в 1914–1920 годы сняты при участии Пауля Вегенера (кстати, исполнителя главной роли и соавтора сценария в упомянутом «Пражском студенте»), выходца из Восточной Пруссии, который в годы нацизма уже делал пропагандистские ленты и даже заслужил звание «актера рейха». И в американском «Франкенштейне», поставленном в 1932 году англичанином Джеймсом Уэйлом (в годы первой мировой войны он начинал актерскую деятельность в немецком лагере для военнопленных!), прозорливые критики видят явные заимствования как раз из немецкого «Голема». Вообще эти средневековые предания о первом опыте генной инженерии (немецкий режиссер Р. Райнерт снял в годы первой мировой войны пять серий о Гомункулусе), сиречь о чудовище, составленном из частей человеческих тел, и наконец о живой глиняной статуе порождены немецким и еврейским фольклором. Правда, Мэри Шелли дает в своем произведении иную культурную отсылку в подзаголовке «Восставший Прометей». Но на самом деле история дерзновенного молодого ученого Франкенштейна, бросившего своеобразный вызов непосредственно Создателю, в немалой степени перекликается с другой средневековой немецкой легендой о Фаусте, заключившем ради знания и красоты договор с дьяволом. И Голем, выступающий в защиту униженных и преследуемых, тоже не лишен богоборческих инстинктов, напоминающих о вовсе не изжитых языческих представлениях об истуканах-исполинах.