Старый театральный трюк с использованием зеркала и стеклянной перегородки для того, чтобы на сцене мог появиться чей-либо призрак, опять же впервые по-своему был модифицирован в кино Жоржем Мельесом. Съемка через частично зеркальную перегородку с дорисовкой изображения на стекле позже была усовершенствована для эпизода города будущего в знаменитой антиутопии «Метрополис» (1926) немецким оператором Ойгеном Шюффтаном и даже получила название «процесс Шюффтана». Спустя десятилетие в экранизации романа «Мир меняется» Герберта Уэллса тоже применялись зеркала для воссоздания облика грядущего.
Развитием зеркального трюка следует считать использование «рирпроекции», «фронтпроекции» и «транспарантной съемки». Все эти способы позволяют на разной степени крупности кинематографическом плане совмещать главное действие, зачастую снимаемое в павильоне, с фоном — тем изображением, которое заранее было отснято на натуре. Впервые рирпроекцию применил в 1913 году для картины «Бродяга» американский оператор Норман Дон. Задняя проекция реки Сены в миниатюре использована в ленте «Убийства на улице Морг» (1932) Роберта Флори, экранизировавшего рассказ Эдгара По За метод транспарантной съемки оператор Фарсио Эдуар в числе других создателей фильма «Отродье Севера» (1938) получил почетную медаль на оскаровской церемонии. А еще через год введена номинация за спецэффекты — и любопытно, что «Оскара» удостоились отнюдь не популярные картины «Унесенные ветром» и «Волшебник из страны Оз», а ныне малоизвестный фильм-катастрофа «Сезон тропических дождей», в котором мастера комбинированных съемок Э.Х. Хэнсен и Фред Серсен использовали разные методы проекции для воссоздания землетрясения и наводнения.
Разбушевавшиеся стихии (вода, земля, огонь и воздух) потом нередко становились подлинными героями экрана: достаточно назвать отмеченные «Оскарами» ленты «Пожнешь бурю» (1942), «Авария при погружении» (1943). «Улица Грин Долфин» (1947), «Когда сталкиваются миры» (1951, мощная сцена погружения Манхэттена под воду), «Плимутское приключение» (1952), «20 ООО лье под водой» (1954, а первая экранизация романа Жюля Верна появилась еще в 1905 году), «Враг в глубине» (1957), «Приключение «Посейдона» (1972), «Землетрясение» (1974), «Гинден-бург» (1975), «Бездна» (1989). На последней оскаровской церемонии претендентом был «Смерч» с захватывающими эпизодами воздушных торнадо. В начале 1997 года вышел «Пик Данте» об опасности вулканов, на подходе «Вулкан». А еще на заре немого кино извержение вулкана Этна было запечатлено в итальянском фильме «Кабирия» (1914) Джованни Пастроне с помощью многократных экспозиций и специальной обработки пленки.
Прием «разделенного экрана» для демонстрации полета над землей впервые можно обнаружить в картине «Завоевание воздуха» (1901) Фердинанда Зекка, которого, впрочем, называли «плагиатором Мельеса». В «Сне любителя гренок» (1906) Эдвина Страттона Портера герой летает в постели по ночному небу. А первопокорителями космоса в кино закономерно стали персонажи из советских лент «Аэлита» (1924) Якова Протазанова и «Космический рейс» (1935) Василия Журавлева. Для последней из них сам Константин Циолковский сделал 30 чертежей ракетоплана, и его модель была показана в кадре летящей по направлению к Луне. Интересно, что первым «космическим» фильмом, удостоенным «Оскара» за спецэффекты, оказался «Направление — Луна» (1950). В его создании, как и в случае с экранизациями в 1953 и 1960 годах, соответственно, «Войны миров» и «Машины времени» Герберта Уэллса, участвовал продюсер и мастер спецэффектов Джордж Пал.
Но поворотным моментом в истории кинофантастики стал выход на экраны фильма «2001: космическая одиссея» (1968) Стенли Кубрика по сценарию, написанному им вместе с фантастом Артуром Кларком. В частности, сам Кубрик, а также группа кудесников, включая Дагласа Трамбалла и Уолли Виверса, смогли снять астронавтов в состоянии невесомости, сделать убедительными все сцены передвижения космических кораблей и их стыковки при посредстве тщательной техники фронтпроекции, сложных оптических эффектов и зачаточного применения камеры, контролирующей каждую фазу движения. В эпизодах психоделических видений использовались деформирующие линзы с переменным фокусом, «соляризованная» обработка пленки. 26-летний Трамбалл изобрел процесс расщепленного сканирования, позволяющий фиксировать «поток сознания», а также гигантскую кинопроекционную систему «Шоускан», которая демонстрировала изображение 60 кадров в секунду с одновременным усилением звука. (Кстати, впервые эффект ускорения и замедления времени в кино был открыт в 1906 году в ленте «Как заставить время лететь» Дж. Х. Мартина, а к намеренному искажению изображения для передачи внутреннего состояния героя прибегнул француз Абель Ганс в 1915 году в картине «Безумие доктора Тюба».) Позже Даглас Трамбалл в фильме «Близкие контакты третьего вида» (1977) снял на 70-миллиметровой пленке приземление огромного НЛО, изображение которого потом было впечатано в нужный кадр. Усовершенствованные им приемы разного вида проекции, использования зеркал и съемок по системе «блуждающей маски» и «голубого экрана» нашли наиболее изощренное докомпьютерное воплощение в «Блейд-раннере» (1982).
Впервые же простейший оптический фокус по изменению кадра применил уже упоминавшийся Эдвин Портер в классическом вестерне «Большое ограбление поезда» (1903). Для съемок сцены в комнате телеграфиста на железнодорожной станции возникла необходимость, чтобы за окном прошел поезд. Используя черный фон и закрывая ненужную в данный момент часть кадра, а потом при помощи двойной экспозиции сводя два изображения в одно, Портер и его оператор Норман Дон добились задуманного эффекта.
Более сложная разработка съемки на черном фоне — «блуждающая маска». В 1925 году с ее помощью было достигнуто громадное воздействие на зрителей в эпизоде разрушения здания Сената в «Бен Гуре». Этот прием еще изобретательнее использован Джоном Фултоном из отдела комбинированных съемок компании «Юниверсал» во время подготовки в 1933 году экранизации фантастического романа «Человек-невидимка» Герберта Уэллса, осуществленной Джеймсом Уэйлом. Исполнитель заглавной роли снимался в черной маске и черных перчатках на черном фоне — и при проявке пленки его изображение оказывалось невидимым. Жаль, что в те годы почему-то не вручались «Оскары» за спецэффекты (хотя еще на первой церемонии в 1928 году золотая статуэтка досталась Рою Поумрою за «инженерные эффекты» — имитацию воздушных боев в картине «Крылья»). Ведь находка Фултона в «Человеке-невидимке» является одной из основополагающих в кинематографе иллюзий. Правда, позднее Джон Фултон, перешедший на студию «Парамаунт», трижды удостаивался «Оскаров» — за спецэффекты для фильмов «Кудесник» (1945, один актер играет братьев-близнецов), «Мосты на Токо-Ри» (1955, модельные съемки воздушных боев) и «Десять заповедей» (1956). В последней из этих лент кадр с расступающимися перед народом Моисея волнами Красного моря производит впечатление даже сейчас, в эпоху компьютерной обработки заснятого изображения.
Способ «блуждающей маски» был усовершенствован в 1952 году именно Фултоном в ленте «Дареный конь» при помощи «процесса с голубым экраном» Актеры или модели запечатлеваются на фоне ярко освещенного голубого экрана. Затем сцены переснимаются дважды, каждый раз в ином фильтре: первый переводит голубое изображение в черное, второй — в белое. Отснятые материалы используются при оптической печати пленки для того, чтобы скомбинировать изображения и, например, поместить героев в некий пейзаж, где они будут прогуливаться будто в реальности. Новый прием создания «блуждающей маски» с применением паров натрия был изобретен в 1957 году в английской кинокомпании «Рэнк». Например, благодаря этому снята сцена нападения птиц на людей в знаменитом фильме «Птицы» (1963) Альфреда Хичкока. А через год оказался возможным танец актеров вме ~,e с рисованными пингвинами в ленте «Мэри Поппинс» (1964), — Питер Элленшо, Хэмилтон Ласк и Юстейс Лисетт со студии Уолта Диснея получили заслуженный «Оскар» (упомянем, что первыми опытами сочетания анимации и живого действия были в 1945 году «Поднять якоря!», а в 1956 году — «Приглашение к танцу»).