К экспериментам в Голливуде относились с осторожностью. Большая часть киножанров была изобретена уже к шестидесятым. Поздние открытия получались либо радикальным упрощением уже проверенных схем (так старые добрые фильмы ужасов дали начало кровавым и немного смешным слэшерам), либо случайно. Легендарный "National Lampoon’s Animal House", из которого выросли все молодежные комедии, включая "Американский пирог", сняли только потому, что переговоры со студией затянулись, а бюджет фильма был слишком мал, чтобы о нем переживать [По признанию продюсера, студия в какой-то момент просто плюнула и сказала: "Снимайте, что хотите. Если мы на этом немного заработаем - хорошо". При бюджете в 2,7 млн. долларов (не так уж и мало, но учитывая, что фильм снимался при поддержке популярнейшего юмористического журнала National Lampoon, - не так уж и много) фильм принес больше 140 млн. долларов]. Когда Тарантино решил поставить "Pulp Fiction", он был уже довольно известным режиссером и сценаристом, но окончательное решение о финансировании картины было принято после того, как стало известно, что имя Брюса Уиллиса в титрах гарантирует 11 миллионов долларов от продажи прав на прокат за пределами США (бюджет фильма составил 8 миллионов долларов, так что студия оказывалась в плюсе даже при самом худшем раскладе).
Поиск сюжетов, одинаково хорошо работающих и на внутреннем, и на внешнем рынке, привел к дальнейшему упрощению сюжетных схем и диалогов. Чтобы фильм был одинаково понятен французу, русскому и американцу, он должен быть архетипичен, сведен к универсальной схеме, которая лежит в основе детских сказок и мифов. Самым успешным примером такого подхода являются "Звездные войны" Джорджа Лукаса, который как-то даже признался, что, не наткнись он на книжку Джозефа Кэмпбелла о мономифе, не было бы ни Люка Скайуокера, ни принцессы Леи, ни, страшно подумать, R2D2 [Второй успешный пример - диснеевский мультфильм "Король-лев", который создавался под присмотром Кристофера Воглера, развившего идеи Джозефа Кэмпбелла в своей книге "Путешествие автора". Тем не менее в целом идея мономифа оказалась для Голливуда не очень продуктивной. Несколько постановок, сделанных точь-в-точь по каноническим рекомендациям, с треском провалились в прокате]. Упрощению сценарной составляющей способствовало и то, что прокатную кассу обеспечивают главным образом подростки, готовые сходить на полюбившийся фильм несколько раз. Появление VHS и DVD только закрепило очевидный тренд - взрослые в кино стали ходить редко и неохотно, а значит, нечего на них и рассчитывать.
Голливуду нужна была формула, гарантирующая успех сценария. И Голливуд эту формулу получил [Рассказывают еще о колесе сюжетов Эдгара Уоллеса (автора рассказа, по которому был поставлен "Кинг Конг"). Якобы Уоллес - действительно плодовитый и удачливый автор - изобрел и даже запатентовал колесо, на котором были записаны возможные повороты сюжета. И каждый раз, зайдя в тупик, он мог крутануть колесо, получить новую ситуацию и развивать сюжет дальше. Идея забавная, но скорее всего это байка, запущенная Стивеном Кингом (он, если верить Google, единственный источник рассказа о колесе - причем впервые колесо появляется в его художественной прозе и только потом в руководстве "Как писать книги")].
Литературы, посвященной написанию сценариев, было очень мало. В течение нескольких десятилетий сценаристы просвещались руководствами о том, как писать книги и пьесы [Очень популярна была книга Лагоша Эгри "Искусство драматического повествования", написанная еще в 1940-х], или писали по наитию. И вот в 1979 году вышла книга Сида Филда "Сценарий" - очень толковое и подробное руководство, предназначенное исключительно для киносценаристов [Цитируемый во врезке Роберт Мак-Ки - автор другого классического труда на ту же тему - "Сюжет". Мак-Ки и Филд друг друга недолюбливают, но во многом их взгляды совпадают, и зачастую они иллюстрируют свои идеи на примере одних и тех же сценариев ("Чайна-таун" Роберта Тауни подробно разобран и у Филда, и у Мак-Ки, а вот "Касабланку", которую Мак-Ки полагает одним из лучших сценариев в истории кинематографа, Филд эталонной не считает)]. Филд исповедовал идею трехактной структуры, но слегка усовершенствовал ее, разбив второй акт на два подакта. По сути, он предложил простую и понятную схему, по которой можно было писать новые сценарии и проверять старые. Кроме всего прочего, Филд учел и временной фактор. И согласно его анализу, во многих успешных сценариях первый поворотный пункт сюжета случается на 27-й минуте.
Вряд ли Филд предполагал, что этот факт может быть руководством к действию, однако легенда гласит, что его книжку читали не только сценаристы, и в течение нескольких лет после выхода его руководства продать сценарий, не соответствующий правилу 27-й минуты, было трудно. В более поздних изданиях 27-я минута не упоминается: сейчас, по Филду, первый акт продолжается от 20 до 30 страниц [Считается, что одна страница равна минуте экранного времени].