Театр Станиславского невозможен в отрыве от мировоззрения, от указанной аксиоматики Русского Канона, от вопроса: что ставить. В рамках другой аксиоматики (например, Западного Канона, с его борьбой, наслаждением, потаканием прихотям) театр Станиславского невозможен и "система Станиславского" не работает, хотя бы потому, что главное положение "системы" - играть не для себя, а для партнера.
Канон - это тексты. В отличие от науки аксиоматика искусства формулируема лишь в малой степени. Собственно, она началась с трактата Толстого об искусстве*. Значение Чаадаева, Чехова, Платонова стало только-только проясняться. "Знать", как написаны эти тексты - невозможно, и поэтому напрасно писатель и драматург Ю. Олеша думает, что он мог бы написать "Мертвые души", он может написать только "Зависть". Аксиоматика Канона заключена не в формулировке, а определена набором имен. И всегда есть текст, в котором наиболее полно выражена суть Канона; сейчас это, я думаю, книжка военных рассказов Платонова.
Можно ожидать, что в течение ближайших, скажем, двухсот лет лучшие образцы современной русской драмы будут созданы непосредственно в театрах. Аналогично тому, как греческая трагедия была инсценировкой Гомера, известных легенд и мифов, это будут инсценировки текстов Русского Канона: Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, Цветаевой, Платонова, первоначальный вариант которых будет написан штатным драматургом; он же - помощник режиссера, он же - актер на небольшие роли. Такие инсценировки будут, как правило, превосходить пьесы тех же авторов, потому что они были несвободны: пьесы написаны под существующую тогда, всегда свирепую, цензуру. Повести и романы Толстого, письма Чехова богаче их пьес.
Появление других имен будет только приветствоваться; их не нужно искать, растить, они явятся сами. Наверняка сбудется предсказание Толстого, и наметившаяся тенденция (Чехов - врач, Платонов - паровозный машинист) приобретет устойчивый характер: следующие в этом ряду придут в литературу извне. У истоков МХАТа стояли сплошные любители: купец Алексеев, для красоты назвавшийся Станиславским, Чехов, Горький,- тот вообще босяк.
Режиссерский театр и театр, живущий современной профессиональной драматургией, могут быть только одноразовыми. Художественный театр, начинавшийся как театр режиссерский (зараза, пришедшая в Россию с Запада), очень быстро отверг приемы "насильственного навязывания актеру своих личных чувств" (Станиславский). Что же касается современных драматургов, то в двадцатом веке ими разрабатывался один сюжет: о красоте Розы, которая заранее продумала все, и о ничтожности людей, не признающих ее за высшую прелесть. Кто поухватистей, воспевали красоту, бесталанные напирали на ничтожность. Результат этого полномасштабного эксперимента известен: стихотворение, над которым Володин трудился до самых сумерек, ему так и не удалось прочитать со сцены МХАТа. А ведь мог бы играть на скрипке в оркестре и его бы слышали все поколения населения. Станиславский ошибся: даже нароста не останется.
При постановке инсценировок классики режиссеры разрабатывали модели темного царства (в любом из них рождение Розы оказывалось невозможным). Также и при постановке пьес: сверхзадачей "Мещан" Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев". Считал себя учеником Райкина**, который только на 25 процентов меньше Станиславского.
В мхатовских "Мещанах" никого не обличали, помню прекрасные лица Елены - Кошуковой, Поли - Ростовцевой, Татьяны - Ханаевой, Петра - И. Тарханова. Именно с "Мещан" берет свое начало (1947 г.) "Пикколо ди Милано" Стрелера - первый стационарный театр в Италии; театр Гольдони, лучший театр в Европе. МХАТ начался с Чехова; не так существенно, что он был современным драматургом; существенно, что он был Чеховым. Театр будущего - театр Платонова, драматурга, умершего пятьдесят лет назад. Необычный порядок слов в пьесах и текстах Платонова отражает изменения в понимании добра и зла в структуре новой души, явленной нам Платоновым. Они касаются в первую очередь характера взаимоотношений между персонажами, между автором и читателем, зрителем: Платонов не имел истинных убеждений, от которых сознавал бы себя в превосходстве. Он предполагал в другом нечто важное, значительное и таинственное, чего нет в нем самом. Что автоматически ведет к соответствующему изменению выражений лиц и интонаций при общении людей между собой.