Я не буду здесь говорить о том огромном общественном резонансе, который имела “Снегурочка”, и особенно в среде творческой интеллигенции. Все это хорошо известно. Но не менее важно и существенно то, что васнецовский шедевр стал поистине историческим и художественным прецедентом, обозначив принципиально, я бы даже сказала, кардинально новый подход к разработке русской национальной темы вообще в искусстве и в сценографии в частности. Васнецовская традиция жива здесь и по сию пору, и прежде всего потому, что она не только не связывает художественную мысль, но предоставляет ей полный простор в выявлении всё новых граней и таланта народа, и его богатейшего творческого потенциала.
Иными словами, отразив в пластических образах “Снегурочки” первозданную душевную чистоту народа, первоистоки его эстетического воззрения на мир, что впоследствии сформировали народные представления о красоте и ее идеалах, Васнецов тем самым заложил фундамент, на котором каждый из мастеров последующих поколений мог уже свободно строить индивидуальное здание своего спектакля — от “Князя Игоря” и “Садко” до “Невидимого града Китежа”, “Весны священной” и все той же “Снегурочки”.
Воспетая художником красота силой своего художественного звучания, глубиной образных ассоциаций обретала еще одно, так сказать, культурное напластование. Она выступила в роли исторического напоминания народу о том, что лежало всегда в основе его жизнеустройства, чем определялась изначальная связь между воззрением на мир и его восприятием, в каких соотношениях находилось материальное и эстетическое в его сознании. Это “историческое напоминание” народу о красоте как мощном движителе его исконного бытия могло, как казалось Васнецову, “занять страшную пустоту души”. Его страшило “низменное состояние художественных инстинктов” в его современниках, которое ведет, по глубокому убеждению мастера, к “принижению духовной жизни как в обществе, так и в художниках”(17). Таким образом, в сознании Васнецова связь между “состоянием художественных инстинктов” и духовным здоровьем общества была не только прямая, но и спасительная для самого общества. Поэтому мы могли бы рассматривать “Снегурочку” как своеобразное формулирование на языке изобразительного искусства Русской идеи. И не столько по задачам, которые ставил перед собой художник, сколько по масштабам их решения. Но все дело в том, что в православном сознании и красота, и мир, и любовь существуют как верховные понятия, началом которых есть Бог. Атеистический, а тем более языческий контекст сразу же лишают их духовного, то есть высшего смысла, и переводят в категории земного, что было неприемлемо уже для самого Васнецова. Ведь это ему принадлежит мысль: “Так как наивысшая для нас красота есть красота человеческого образа и величайшее добро есть добро человеческого духа (отражение Бога), — уточняет он здесь же, — то и идеалом искусства должно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе”(18). Но как раз возможности этого “отражения”, равно как и самого “духа”, языческий материал “Снегурочки” не предоставлял, что и привело в мировоззренческий тупик самого Васнецова.
Ведь логика его высказывания должна была неизбежно привести мастера к страшному для него выводу: если в искусстве отражения духа в человеческом образе нет, то, опустошенное бездуховностью, оно лишается и своих идеалов. Потому, видимо, и написал он вскоре в одном из писем Поленову: “Ослабления духовной энергии боюсь пуще всего”(19).
“Снегурочка” при всем ее тонком лиризме и эпическом размахе, судя по всему, не только не восполнила, но и не стала источником этой самой “энергии”, которая, питая духовную жизнь Васнецова, окормляла и его творчество.
Не исключено, что именно это осознание, вызвавшее естественную потребность восстановить в душе и мыслях гармоническое соотношение духовных, человеческих идеалов с идеалами искусства, и подвигло Васнецова принять в конце концов предложение А. В. Прахова расписать Владимирский собор в Киеве. А ведь поначалу он наотрез отказался. Примечательно, что и работа над “Снегурочкой”, и окончательное согласие относительно Киева совпали по времени — первая половина 1885 г. И сразу же после состоявшейся осенью премьеры он без дальних проволочек уже “15 января 1886 г. приступил к работе в храме и начал купол”(20).
И только тогда обрел наконец душевный покой. “Я не отвергаю искусства вне церкви, — писал он несколько позже своему другу Поленову, — искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа, — где оно может, но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом”(21).
Это — мысли, характеризующие позицию самого Васнецова и не столь уж многих его сторонников, особенно учитывая самую ближайшую перспективу развития всего русского искусства. Но именно поэтому мы вправе предположить, что и “Снегурочка”, и Владимирский собор, освященный в 1896 г., обозначили собой как бы то историческое распутье, на котором оказалось отечественное искусство. Известно, какой был сделан выбор. И как, “сорвавшись с корня”, оно заметалось во времени и пространстве не столько в поиске идей, сколько идеалов, всегда служивших ему и опорой, и путеводной звездой. Идеалов, равноценных тем, что на протяжении 1000 лет сплачивали все русское общество, жившее в сознании своей духовной цельности.
“Русский человек, — писал В. Н. Муравьев, — и тогда, как теперь, вечно бросался в крайности, творил рядом преступления и духовные подвиги. Но не было в нем раздвоенности между мыслью и действием... Для него мысль, ощущение, чувство, действие, из них вытекающее, — были тождественны”(22).
А тогда, на рубеже XIX—XX веков, показалось даже, что такой панацеей от этой “раздвоенности” может стать известная вагнеровская теория о “всенародной культуре и о религиозном возрождении через искусство”(23).
В России, как всегда, пошли еще дальше и идентифицировали искусство и религию. Вот и К. С. Станиславский уже счел для себя возможным приписать С. И. Мамонтову мысль о том, что поскольку-де “религия падает”, то “искусство должно занять ее место”(24), о чем так прямо и сказал на его панихиде. Благо, мертвые сраму не имут.
И опять-таки, как всегда на Руси, блаженный оказался одновременно и ясновидцем, и судьей. Уже в 1902 г. появляется “Демон поверженный” М. А. Врубеля. А кто такой демон? Все тот же ангел, но только возомнивший себя Богом и поставивший себя вровень с самим Богом. За что и был повержен.
В 1911 г. А. Н. Бенуа, автор либретто и декорационного оформления балета “Петрушка”, руками своего героя раскрыл окно и в ужасе от черной бездны, что разверзлась перед ним в квадрате проема, закрыл окно.
К. С. Малевич, писавший к Бенуа: “Моя философия: уничтожение старых городов и сел через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве”, не испугался этой бездны и распахнул окно.
Примечания
1. С т а с о в В. В. Мой адрес публике. 1899. В кн.: В. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1987, с. 329. (В дальнейшем: В. Васнецов. Письма...)
2. З а б е л и н И. Опыты изучения русских древностей и истории. М., 1872, т. I, с. 331.
3. А к с а к о в И. С. Собр. соч., т. II, М.,1865, с. 273—274.
4. З а б е л и н И. Указ. соч., с. 314.
5. Сб. “Русская идея”. М., 1992, с. 165.
6. Там же, с. 165.
7. Там же, с. 436.
8. В а с н е ц о в В. М. Каталог выставки. ГТГ, 1990.
9. Там же, с. 132.
10.Сб. “Русская идея”, с. 437.
11. К и р и л л о в В. К проблеме изучения древнерусского города XVI—XVII веков. Сб. “Русский город”. М.,1984, № 7, с. 35.
12. Там же, с. 26.
13. А ф а н а с ь е в А. Древо жизни. М., 1982, с. 75.
14. В а с н е ц о в В. Письма..., с. 73.
15. Там же, с. 81.
16. Там же, с. 108.
17. Там же, с. 83.
18. Там же, с. 80.
19. Там же, с. 72.
20.Там же, с. 70.
21. Там же, с. 73.
22. М у р а в ь е в В. Н. Рев пламени. Цит. по ст. Протопресвитера Александра Киселева “Пути России”. “Москва”, 1991, № 5, с. 171.