Однажды в Нью-Йорк для показа коллекции прибыл английский модельер Малькольм Макларен, который привез еще и коллекцию Вивьен Вествуд. (Это сейчас Вествуд – вполне гламурный модельер, а в 70-е годы прошлого века она выпускала футболки, на которых была изображена Ее Величество Елизавета Вторая с пирсингом нижней губы.) И нужно же было такому случиться, что на Макларена эта музыка произвела ошеломляющее впечатление, и модельер на какое-то время даже стал менеджером группы «New York Dolls». Впоследствии, а именно через год, благодаря этому опыту он создал в Лондоне «Sex Pistols» и стал «крестным отцом» панк-рока. «Сексуальные пистолеты» сразили молодежь наповал. Похоже, что они появились в нужное время и в нужном месте. Холостых выстрелов практически не было, разве что однажды, 6 ноября 1976 года, когда во время выступления в лондонском колледже Св. Мартина сотрудник этого заведения не выдержал и, будучи защитником общественной морали, взял и выключил свет. Электрогитары «пистолетов» тут же замолчали. Но ненадолго.
Панк-рок не был только музыкой, он быстро стал протестным молодежным движением, бунтом без определенной программы, но – со своей символикой. В эту символику вошли и несколько рок-групп, и узнаваемый стиль одежды: металлические цепочки, иногда – связки цепей, куртки из грубой кожи, элемент общего антуража – пирсинг и, конечно, особый стиль поведения: провоцирование обывателей и полицейских. Если молодежь «предыдущего» поколения с помощью медитаций и ЛСД надеялась изменить мир к лучшему, то панки не строили иллюзий о создании светлого будущего и откровенно вели себя по-свински в обществе, которое они считали свинским. С самого начала своего появления они огласили свой нецензурный спич всем общественным институтам, начиная с королевского двора, после чего могли существовать только в подполье.
Но агрессивная музыка и брутальные тексты панк-рока были созвучны энергии британской молодежи ровно до тех пор, пока крупнейшие фирмы грамзаписи не стали заключать с панк-группами контракты. Как только «панк» зазвучал с пластинок, он превратился всего лишь в одно из музыкальных течений. И то, что еще вчера было воплощением нонконформистского пафоса, стало стилем. А рассерженной молодежи западного мира нужно было найти новые песни протеста, и вскоре они нашли их в черных кварталах Америки. Правда, это были танцы протеста.
Родиной хип-хопа принято считать Южный Бронкс – один из беднейших и самый изолированный район Нью-Йорка. Эта изолированность носила и социальный, и культурный характер. Иными словами, Южный Бронкс был настоящим гетто, где молодежь реализовывалась исключительно в самодеятельном творчестве. В замкнутом мире бедности и уличных банд негритянских районов существовала своя уличная культура, практически неизвестная белым и более благополучным черным. За пределами Бронкса вовсю звучало диско, в моде был напомаженный кок молодого Джона Траволты, а на дискотеки не пускали в кроссовках. А между тем чернокожее население Америки готовило, опять же само того не ожидая, второй за столетие культурный взрыв, но на этот раз джаз сменился хип-хопом. Кул Херк, молодой эмигрант с Ямайки, стал первым ди-джеем в современном значении этого слова – именно он придумал смешивать звук сразу двух воспроизводящихся пластинок в поисках более энергичного звучания. Такой смикшированный фрагмент назывался «брейк». Этот термин и дал название танцу, который танцевали под эту музыку, а сам танец стал символом универсальной уличной культуры, которая включала в себя музыку хип-хопа, поэтическую культуру рэпа, уличный баскетбол и граффити.
Если загонять андеграунд во временные рамки, то до нашего отечества он докатился по-настоящему в 70-х годах ушедшего столетия. И на благодатной ниве уважающей чтение публики андеграунд приобрел совершенно иные очертания. Мы не так много, как на Западе, танцевали и пели. Вернее, не выражали поначалу свой протест в песнях и танцах. Нашим поколениям было чем заняться: пионерия, комсомол, партия. Но среди большого идеологизированного стада поднимались головы, не согласные идти в этом стаде. И поскольку российская культура всегда была литературоцентричной, андеграунд у нас носил преимущественно книжно-журнальный характер. Его уникальным свойством стало то, что он включал в себя разные до противоположности культурные и политические концепции и был массовым. Истоки же нашего андеграунда можно тоже отыскать в предыдущем столетии.
Опубликовав в 1864 году роман «Записки из подполья», Федор Михайлович Достоевский (да простит он нам вышеназванное соседство) и не думал высказываться по поводу альтернативной культуры. Однако при этом герой его «записок», «человек больной и злой», предельно четко объяснил кредо культурного феномена, сформировавшегося сто лет спустя. Человек из подполья говорит тем, кто верит в «навеки нерушимое хрустальное здание» искусства: «Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить». Но прошло время, и нерушимое здание начало крениться, его и бояться не стали, и разрушить пытались, а уж язык-то тем более показывали. Уже старшие современники Достоевского – французские «проклятые» поэты подали пример вполне эффективной борьбы с такими зданиями. Естественно, что в конце XIX века их поэзию никто не называл андеграундом – с этим понятием, как уже отмечалось, вообще много проблем. Если проследить историю и метаморфозы, случившиеся с ним в разных уголках земного шара, можно сказать, что до дна «подполья» не докопаться. И говорить о нем приходится формальным и неформальным языком. Начнем с самиздата.
Никто доподлинно не знает, когда именно появился термин «самиздат» и кто его изобрел. Принято считать, что авторство принадлежит поэту Николаю Глазкову. Как бы то ни было, можно совершенно смело сказать, что советский самиздат стал самым длительным и значительным в политическом отношении примером андеграунда. На одних и тех же пишущих машинках могли перепечатываться книги претендующего на высшую степень серьезности Солженицына и порнографические стишки, приписывавшиеся Баркову.
Еще в 50-е годы в самиздате стали появляться художественные произведения, которые по цензурным соображениям не публиковались в официальной литературе. Сегодня не может не вызвать удивление, что среди «самиздатовских» авторов был, например, позже признанный «прогрессивным писателем» Эрнст Хемингуэй. Его книги публиковались в СССР и до войны, но его описание Гражданской войны в Испании в романе «По ком звонит колокол» вызвало раздражение главы испанских коммунистов Долорес Ибаррури, и этот роман вплоть до 60-х годов распространялся только подпольно. Круг ходившей в самиздате литературы был вообще необыкновенно широк и включал не только запрещенных авторов, но и утаиваемые от широкой публики произведения признанных и даже официозных писателей. В самиздате распространялись «Несвоевременные мысли» Максима Горького, некоторые стихотворные произведения Евгения Евтушенко и Александра Твардовского, глава «Пиры Валтасара» из произведения Фазиля Искандера «Сандро из Чегема». Опубликованные в провинциальных журналах и немедленно изъятые из обращения повести братьев Стругацких «Улитка на склоне» и «Сказка о Тройке» также стали достоянием самиздата. И что самое удивительное, одним из публикуемых подпольно авторов был непосредственно Владимир Ильич Ленин, чье «Письмо к съезду» не было широко известно.
Вскоре самиздат стал распространять не только отдельные произведения – появилась периодическая печать. Принято считать, что началом самиздатской периодики стал машинописный журнал «Синтаксис», который в 1959—1960 годы издавал Александр Гинзбург. «Синтаксиса» было выпущено три номера, тираж которых достигал 300 экземпляров. В этом журнале публиковались стихи Генриха Сапгира, Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Николая Глазкова, Александра Аронова, Булата Окуджавы, Беллы Ахмадулиной, Иосифа Бродского, Анатолия Наймана, Владимира Уфлянда, Глеба Горбовского, Александра Кушнера и других. Гинзбурга арестовали, когда он готовил четвертый номер издания.