«РЕКВИЕМ» Моцарта под управлением Вячеслава Сук. Второе исполнение 15. X — в 5 ч. дня в помещении Лютеранской церкви. Маросейка, Косьмодемьянский пер. Оркестр Большого театра, хор Чеснокова. Солисты: Катульская, Петрова, Богданович, Петров. Орган — проф. Гедике.
Память меня не обманула: все сошлось, и я могу спокойно приступить к моему рассказу.
Накануне этого дня к нам с мамой заехал на минутку Л. Б. Красин. Мама работала с ним в 1905–1906 годах в Первой большевистской боевой организации и они были очень дружны. Красин привез нам из Лондона подарки — разумеется, очень скромные: теплые перчатки, несколько баночек консервов.
Был он в тот вечер очень веселый и, как всегда, необыкновенно красивый, изящный, элегантный. Входя, он сказал:
— А я прямо от Ильича.
— Как он? — спросили мы в одни голос.
— Хорошо, — сказал Красин. — Немного прихворнул было, но теперь снова хорошо.
И чуть озорно добавил:
— Мы с ним вместе затеяли сейчас большую драчку…
Положив на стол сверток с подарками, Красин сказал:
— Я спешу, но мы еще увидимся… У меня для вас небольшой сюрприз.
И протянул маме конверт. Мама его раскрыла: в нем оказались билеты на закрытую генеральную репетицию «Реквиема» Моцарта.
Не скрою, что я предпочла бы билеты на представление «Теревсата»[19]. Но мама так и ахнула: вся Москва была полна разговорами о первом исполнении «Реквиема» за несколько времени до того, билеты на второе исполнение достать было невозможно — и тут, так нежданно, осуществилась ее мечта.
Договорились встретиться с Красиным прямо в лютеранской церкви. А на следующий день утром, раскрыв «Известия», я увидела статью Ф. Капелюша. Поскольку в ней упоминалось имя Моцарта, я ее прочла и она мне запомнилась.
Статья эта очень интересна. В ней Ф. Капелюш, один из образованнейших марксистов в нашей столь богатой образованными марксистами партии, резко полемизировал со взглядами известного тогда музыкального теоретика, писавшего под псевдонимом Уриэль.
Незадолго до того Уриэль выступил с программной статьей, в которой выражал сожаление о том, что «пролетарской музыки еще нет и не так-то скоро появятся композиторы, воплощающие в звуках симфонию фабрик и заводов, увертюры повседневного труда, интродукции станков и машин… Еще не народился певец машин, еще нет композитора электрификации и транспорта…». Ему, Уриэлю, хотелось музыки, в которой слышались бы звуки пилы, уханье молота, свист и жужжанье приводных ремней, — словом, «музыки производства».
Ф. Капелюш резко возражал Уриэлю:
«Музыка заглядывает в тайники души человеческой, — писал он. — Подъем революции, душу ее, страсть ее, особую психику пролетариата даст в музыке не рабское фотографирование в звуках фабричной обстановки, а уже скорее тот не укладывающийся в рамки определенных образов титанический пламень, который обуревает „Аппассионату“. Эта гениальная музыка может великолепно вдохновить пролетариат и уж, конечно, служит ему источником высшего наслаждения…»
Также не соглашался Ф. Капелюш с оценками, что давал Уриэль композиторам прошлого: Бах, Глюк, Гайдн — «дальние отзвуки феодальной эпохи»; Чайковский — «типичный выразитель умонастроений помещичье-дворянского класса и усадебного быта»; Шуман, Шуберт, Шопен — «певцы мелкой буржуазии».
«Глубокий, глубочайший Бах — это феодализм? — восклицал Капелюш. — Уж скорее следует считать музыку Баха, Генделя, Глюка могучими, широкими мазками реформации…»
Правда, к Моцарту Уриэль отнесся милостивее. Противопоставив его «нытику» Шопену, Уриэль похвалил Моцарта за «бодрость», считая поэтому его музыкальные произведения «подходящими» для пролетариата и призвал: «Не Шопен, а Моцарт!»
«Уриэль ошибся как относительно Шопена, так и относительно Моцарта, — отвечал на это Капелюш. — Все эти злоключения Уриэля происходят оттого, что он задается целью фильтровать для пролетариата корифеев музыкальной литературы, сделать отбор великих произведений музыкальной литературы по своему менторскому усмотрению, создать „музыкальную хрестоматию для пролетариата“, руководствуясь, с одной стороны, своим классовым пониманием музыканта, с другой — „бодрящим“ или „размагничивающим“, унылым характером данного композитора.
Музыка действует бодрящим или гнетущим образом вовсе не в зависимости от того, написана она в мажорных или минорных тонах, будет ли это свадебный или похоронный марш. В чем великое значение Девятой симфонии Бетховена? В том, что в ней из борьбы и отчаяния в конце концов рождается очищающая, просветляющая, подымающая нас ода к радости. Это происходит не внешне, наносным образом, а в муках душевных, но зато в результате получается такой могучий подъем, какого не достигнешь никакими „веселыми“ мотивами. Нет лучше средства прогнать тоску, слабодушие и отчаяние, как несравненное Ларго из Седьмой сонаты Бетховена, написанное в самых грустных, меланхолических тонах…