В парадоксальном, ироничном, пародийном и сложном тексте Сёрена Кьеркегора «Понятие страха» альтер эго писателя Вигилий Хауфниенсий блестяще связывает страх с головокружением: «Тот, чей взгляд случайно упадет в зияющую бездну, почувствует головокружение. В чем же причина этого? Она столько же заложена в его взоре, как и в самой пропасти, — ведь он мог бы и не посмотреть вниз. Точно так же страх — это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность, хватаясь за конечное, чтобы удержаться на краю. В этом головокружении свобода рушится. Далее психология пойти не может, да она этого и не желает. В то же самое мгновение все внезапно меняется, и, когда свобода поднимается снова, она видит, что виновна. Между двумя этими моментами лежит прыжок, который не объяснила и не может объяснить ни одна наука»[10].
«Понятие страха» — неимоверно сложное исследование последствий первородного греха и грехопадения — отчуждения человека от своей истинной природы, вины, невинности и свободы. Дух — то, что связывает с Богом и бесконечным, тело и психика связаны с конечным. Для Кьеркегора, как и для Фрейда, страх служит субъективным внутренним сигналом и не нуждается в объекте. В самом страхе есть нечто неоднозначное, что очень сложно уловить. Наука не имеет доступа к этой реальности, поскольку пользуется исключительно объективным взглядом от третьего лица, а «прыжок», о котором пишет Кьеркегор, невозможно объяснить с рациональной точки зрения.
Змея у Дагермана неизбежно наводит читателя на мысли о сюжете грехопадения, о змее, Еве, Адаме, потере невинности и настойчивом вопросе о том, существует ли свобода воли как таковая. На самом деле эту книгу можно читать как размышление о том, что означает действовать свободно. Галлюцинация Джокера о страхе — это головокружение от свободы. Две комнаты, являющиеся герою в видении, не остаются разделенными — они сливаются в единое целое, и мы видим пугающую картину: стены рушатся, раздается безумный смех, границы стираются, и герой погружается в чудовищное состояние невыносимого ужаса. Когда кошмар Джокера, в котором ему кажется, что его вот-вот разорвет, заканчивается и он приходит в себя, ему хочется сказать, что он думает, но он этого не делает. Он не совершает действия, продолжает молча оставаться в вымышленном мире и только представляет себе, что высказал свое мнение, что товарищи откликнулись и ответили ему, чтобы облегчить муки совести: «…тебе нечего стыдиться, твоя совесть чиста». Моральная дилемма, анализ вины и невиновности — дело непростое, и как читатель я сочувствую Джокеру, его растерянности, его попыткам обратиться к товарищам за помощью, попыткам найти способ выразить обуревающие его сложные чувства и его неспособности произнести нужные слова. Чувство вины заполняет собой всю культуру, им оказывается запятнан каждый.
Совершенно неважно, читал Дагерман Кьеркегора или нет, потому что в начале сороковых годов, когда писатель создает свой роман, идеи Кьеркегора витают в воздухе, его перечитывают как предтечу экзистенциализма — ярлык, от которого сами экзистенциалисты зачастую открещивались, но тем не менее смысл в нем есть, потому что речь идет об идеях, которые были у всех на слуху, даже если человек не читал конкретных текстов. Когда я училась в Колумбийском университете в конце семидесятых — начале восьмидесятых, мне казалось, что французские теоретики настолько пропитали своим присутствием все гуманитарные кафедры, что можно было просто стоять в коридоре университета и вдыхать эти идеи прямо из воздуха. Похожая ситуация была в сороковых годах с экзистенциализмом.
Несмотря на то что Сартр упрямо отрицал свою преемственность по отношению к Кьеркегору, датчанин присутствует на страницах его труда «Бытие и ничто» (1943), в его отсылках к «головокружению» и «страху», в его утверждении, что человек обречен на свободу. Однако автор «Змеи» заражен не только экзистенциализмом. У каждой эпохи есть своя атмосфера, и в свете ужасов нацизма совершенно неудивительно, что философии и искусству того времени свойственны фатализм и пессимизм, — вспомним американский нуар в кинематографе, который многое позаимствовал из кинематографа европейского, создавая собственные мрачные сюжеты о человеческой жестокости. Интерес Дагермана к американским прозаикам хорошо известен, но в случае с романом «Змея» их влияние скорее вторично. Метафоры «крутого детектива» становятся философским художественным приемом, который скорее усиливает, чем ограничивает многозначность текста.